摘要：文章观察讨论了21世纪前20年中国音乐美学的现状和存在的突出现象，前瞻拟测了本学科可能的未来发展，提出了中国经典音乐美学、传统音乐美学、中国音乐美学史以及中国音乐思想史诸学科的分立、互融、相楔的学科状态。思辨的问题是：作为最富批判精神、最具思想性质的人文学科，音乐美学如何保持自己的学科品格?理论建设与理论运用是什么关系?介入性美学与自足性美学的意义和价值区别何在?“批判理论”的阙如和不足为什么会影响本学科的发展?本文对中国音乐美学态势的观察，与作者对本学科的期待有密切联系。
关键词：中国音乐美学;现状;前瞻;拟测
中图分类号：J601
文献标识码：A
文章编号：1002-767X（2022）01-0065-09
1002-767X（2022）02-0113-10
在学术领域，任何对于现实的关照，必然与时代环境和思想条件有关;任何关于未来的前瞻，必然是从现实出发的思考。但这只是笔者的有限思考，不可避免有自己的视角、自己的局限或者表达的不准确，乃至于某些判断错误。前瞻类似拟测，而拟测一个学科的未来发展，难以有十分确定的结论，它必然受到时代和环境、学术条件和人为因素的调节，故而对本学科未来发展的看法，不可能是一成不变的结论。本文所论绝不可能是最后的，音乐美学本来就是一个“问题学科”，它总是处在发展状态和永远是“无穷的探索”[1]。而这正是本学科魅力所在!
一、中国音乐美学当下学科态势描述与批评
这里所谓“当下”，特指21世纪初的这20年。按韩钟恩所说：“当代”是一个问题，它并非仅仅日常语义之单纯时间概念，显然已被赋予相当的文化含义，是“历史\当下”的复合，并具有跨世纪的长远意义[2];所谓“态势”，指这20年所产生的中国音乐美学成果所表现出的学科状态、学术发展及其产生的问题;所谓“描述”，包括了客观的描述和主观的观察，当然也必然有思考和批评;所谓“批评”，从纯粹学术的意义来看，不意味着一定是否定，而可能更多的是反思。
本文对当下中国音乐美学学科状态的态势描述，取例原则主要是：体现出学科、学术、学脉、学统发展现象、发展趋势;有一定代表性和独特性;当然还要有学术水准。本文不涉及美学教育和一般意义上的美育。这就必然会有笔者自己的视域局限和观点倾向，不可能面面俱到，而可能有缺漏和遗珠，某些音乐美学家和学者可能不被本文涉及，但并不意味着对他们学术成就的无视或否定。许多前辈学者的贡献和成就，本文可能在论述中适当涉及，对于前浪们的巨大影响，给以充分的肯定，但主要是以目前活跃在音乐美学研究和教学第一线的中青年学者为思考对象[3]，后浪们其实也已经不年轻，他们正在成为本学科的前浪，新的后浪正在蔚为大观，前浪后浪相拥，可期未来滔滔大潮。作者深信，中国音乐美学的前途是光明的，中国音乐美学将向世界发出自己的声音!
(一)20世纪音乐美学史简描
我们今天观察音乐美学的学科环境，必然要涉及我们这个时代的一般文化条件和社会生活，这已大大不同于20世纪初的状况。按学者所论，在20世纪初的中国音乐界，可以发现西方世界的音乐和音乐美学在当时非常集中的译介和传播的状况，这似乎与20世纪初的中国社会是极不协调的。有学者粗略统计，当时见诸文字的西方音乐家有：帕勒斯特里那、蒙特威尔弟、佩里、邓斯泰布尔、若斯堪、杜费、斯卡拉蒂、拉莫、巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、格鲁克、勃拉姆斯、门德尔松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃尔夫、斯特劳斯、韦伯、柏辽兹、瓦格纳、德彪西、欣德米特、马斯内、鲁宾斯坦、柴可夫斯基、冯·彪罗等等。而当时常常在文章、著作中出现的西方美学家大致有：毕达哥拉斯、柏拉图、康德、哈特曼、斯宾塞、拉辛、席勒、克罗齐、李普斯、尼采、叔本华、诺尔、里曼、安布罗斯、朗格、谢林、汉斯立克、罗曼.罗兰等等，并表现出强烈的社会(文化)进化论思想倾向，“中国音乐落后论”等观点，对一些西方音乐美学思想的摄取也相当肤浅，对中国音乐文化的评判也不可能不是简单和粗陋的[4]。
这一学术样态，与20世纪后半叶的改革开放时期相映成趣，就历史态势而言，前三十年是被动开放，西方音乐学术是在接受方弱势的情况下的进入;后三十年是主动的开放，西方音乐学术是在中国国势向上时期、文化更为自信时期的进入，乃至于是主动邀请下的进入，这是学术史态势巨大的不同，也反映了学术心态的差异，表现为学科的发展、学术的创造、学脉的明晰、学统的建设等方面，也表现在对世界音乐美学的了解和接受方面，有不少西方音乐美学新学科、新理论和新著作被引入今天的音乐美学研究，并呈现出同步发展的情况，这是21世纪的中国音乐美学最幸运的学科发展基础，音乐学术与国家发展是密切相关的，没有改革开放四十年成就带来的国家兴旺和文化自信，这是根本不可能出现的[5]。
(二)面对美学泛化的时代
不难发现，当代的文化环境和社会环境下，一般美学已经被大大泛化了，美学正在一步步失去自己的思辨特征而越来越走向实用、实证和实践。现代商厦广场，出现了“美学生活馆”“艺术美学会馆”“流行美学中心”，出租车上甚至都出现了“美学馆”的广告，乃至于有“当代中国美学大奖”的出现。有学者致力于美学的生活化，提出了“生活美学”，出版了相关著作，有人主办了“生活美学研讨会”、提出“日常生活美学化”;有学者提出了“旅游美学”“饮食美学”“美容美学”“健身美学”“工艺美学”“环境美学”“住居美学”“厕所美学”“生态美学”“科技美学”“数学美学”“宇宙美学”“神经美学”……等等，不一而足。同时在文艺领域，美学也相当丰富，任何一门艺术都有自己的美学，“文学美学”“诗歌美学”“戏剧美学”“绘画美学”“雕塑美学”“书法美学”“建筑美学”“音乐美学”“舞蹈美学”“影视美学”……
美学在中国的繁荣，的确是应当引起世界的思考和重视的。不论是认真的还是搞笑的，甚至是完全不搭边的，却不能无视，因为这已经是社会现象。但伪美学的泛滥，必有真美学的寂寞。这有它的道理吗?为什么会有这样的现象?美学在中国引起的无穷误会，可能都与日本哲学家翻译的德文“Ästhetik”这个词有关，一百年来，以中国人的文化性格，美学或“美学”的泛化甚至泛滥在中国可能是必然，虽然这不是唯一的原因。
音乐美学在这样一个社会文化环境中，不可能固执于自己原来的学科本位，也不可能完全以德国思辨传统作为自己的思想面貌，它的现状和发展，不能脱离这个时代温度和文化条件，它后来的实证倾向、学科下移，乃至于提出“实用美学”，出版了相关著作[6]，它不断出现的“学科危机说”以及后来的“走下云端说”“表述危机说”“实践危机说”等等，都不能与此无关。但，诸“危机说”其中最重要且最有学术价值的，是音乐美学家自己提出的本学科“所以是?”和“之所以是?”(韩钟恩)的学科本体质问，音乐美学是什么?为什么?它的学科性质、学科对象、学科语言、学科目的等等问题都被思考和质疑了!音乐美学学科似乎已经意识到自己的问题所在：
完全思辨化的工作已经不可能;
完全书斋式的研究已经不可能;
完全单一学科状态已经不可能;
完全哲学化而无音乐已经不可能;
完全西方化而无中国学术不可能。
这便是我们目前面临的基本学术文化态势，其具体表现则更深入的讨论了相关学术问题而体现出本学科最重要、最富特征的批判精神，无此，则无音乐美学。以下所述，皆因其这一特点而有价值。
二、学术探讨、学科质疑、学者转向
(一)音乐美学要“走下云端”的呼吁
2013年，中央音乐学院的音乐美学家们开展了一次有意义的漫谈，周海宏、邢维凯、宋瑾、李晓冬、黄宗权、何宽钊、高拂晓等参与讨论，其议论核心是“学科危机”[7]。
周海宏尖锐地提出了本学科的“三块浮云”论——
“不知所云”：学科语言概念问题。有符号无意义，有能指无所指。这也是为什么一个概念没有研究之前大家都挺清楚的，但随着研究的深入，大家越来越糊涂。
“迷雾乱云”：学科逻辑原则问题。列举了一些研究中逻辑混乱的现象，并且运用形式逻辑的法则，讨论了为什么会有本学科的“迷雾乱云”现象。
“人云亦云”：提倡平等对话，学术研究者应该有一种平等的、独立的姿态。他区别了观念与方法、言论与理论，态度与观点，引用与论证、权威与真理等等关系，这些在音乐美学乃至于其它学科经常出现的问题。
其初心是，音乐美学应该力图把深刻的道理用浅显易懂的语言与方式给大家讲明白，当前存在的问题是“没话找话说”，或者把已经研究清楚的问题重新搞乱，没有真正的问题，他提倡实实在在的研究一些问题，“音乐美学不能生活在自说自话的云端”。
参加云端对谈的中青年音乐美学家们就学科状况开展了热烈深入的讨论，提出了对相关问题的思考和看法。
本文以为，这一呼吁的内涵是重要的，也是有针对性的。“走下云端”——这是学科姿态问题;“迷雾乱云”——这是话语逻辑问题;“人云亦云”——这是学术发展问题。音乐美学学科可不可以有自己的独立自足的理论价值?它可不可以在“云端”进行自己独立的美学思辨，用自己的智慧提升整个音乐文明?没有“深刻的道理”建设，“浅显易懂的语言”能去说什么?美学的理论创造与美学的理论运用能够是完全一样的、对等的吗?音乐美学可不可能有自己独特的学科话语?其思辨活动与感性直观能够完全统一吗?思辨逻辑与实证逻辑能够完全一样吗?“人云”当然包括中外古人和前人，自然需要了解和学习，任何借鉴和引用都需要再思考再表达;“亦云”也可以有自己的创造，外来概念和思想，必须有概念的“去脉络化”(进行概念功能的抽象而化解其产生的本来文化土壤，避免对其无批判引用)以及“再脉络化”的过程(需要“入乡随俗”落地生根，与中国学术文化融合)。这些问题都需要进一步思解和研究。
(二)回归“感性学”的思考
为什么会有音乐美学的“感性学”回归的呼吁呢?
叶明春探讨了其中的问题。首先他强调说：“音乐美学学科特征的稳固，在于其研究对象的相对确定性及其自我完善性，其采用的研究理论与方法均应有助于学科体系建构的丰富性和完整性，而不是泛化学科边界，消解学科独立之精神。音乐美学研究中的形而上思辨与形而下实证的两极牵引，一头走向哲学，另一头则走向心理学和社会学，造成音乐美学自身特性的逐渐减弱之趋势，致使音乐美学学科发展面临边缘化危机。化解这一危机的对策在于厘清音乐美学学科基本问题，关注音乐感性样式的多元化特质及其理性表达。”他呼吁：“请音乐美学回到感性学，回到音乐美学学科之原点。”[8]具体到以下问题：
(a)音乐美学学科特性受到挑战。这一特性，包括了音乐作为研究对象的感性样式、感性经验、感性价值及其评价，如果学科属性或独立性消解，必然存在学科独立存在价值的危机。实际上这意味着美学作为哲学性质的学科，其思辨特点与感性特点可能存在不可调和的矛盾，也即学科边界问题。
(b)音乐美学边缘化危机及其由来。“音乐美学学科具有哲学品质，其积极采用哲学研究方法进行研究并不意味着、也不能以‘音乐哲学’代替‘音乐美学’。如若不然，音乐美学学科就没有独立存在的价值”。[9]关于音乐哲学，自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》把“音乐美学”条目更换为“音乐哲学”以来[10]，就一直存在不同意见和看法，但很少有人上升到音乐美学学科危机的高度来认识。
(c)美学以研究艺术感性为任务，不以描写艺术感性为目的。这是叶明春独特的认识。他指出：事实上，“音乐哲学”大有取代“音乐美学”之趋势，音乐美学学科语言表述越来越哲学化或“玄学化”，学科的感性学特征逐渐被吞噬，学科存在边缘化危机。他认为音乐美学的研究对象，不是努力去描述或表达感性，而是研究感性或感性的样式。如果音乐美学只做“描述”音乐感性的工作，而止于理性思辨的时候，定将受到其他音乐学学科的唾弃。他呼吁：请美学回到感性学，请音乐美学回到音乐感性学!
宋瑾的思考，则提出了关于这个问题的“去蔽”和“返魅”的问题。他认为美学自学科出现以来一直受到三种遮蔽：“认识论遮蔽”指用认识活动的规律来对待审美活动;“学科译名的遮蔽”即将“感性”限于“美”，忽视了不美和反美的类型[11];“日常经验的遮蔽”主要表现在用日常经验的眼光来看待艺术作品，混淆了被依附物的感性特点和作品本身的感性特点。而返魅则需要关注感性的所有类型，明确审美规律，从“实体+虚体”的路径切入音乐[12]。其论述的核心，是强调建立有效的哲学基础，他认为“关系实在论”哲学是解决这个问题的可能方向[13]。
关于美学的感性学性质，已经有许多在此基础上的思考和研究，如李晓冬提出了“感性智慧论”、邢维凯提出了“感性论原理”、宋瑾提出了“美是感性的有序与丰富性”、韩钟恩提出的“感性直觉经验”的观点，周海宏区别了人类思维活动中的认识领域、感性领域、价值领域，认为它们的追求不一样，而感性素质关乎幸福;韩钟恩在自己的研究中，高度强调感性直觉经验，强调音乐的“听”对于美学的“说”的意义和价值，不只是感性经验，而要抵达哲学-美学的形而上美学思辨[14]。不过，音乐美学家关于“感性”和“感性学”的认识，似乎与大美学界相关论述和所谓“西马”(西方马克思主义)美学对“新感性”的批判思维有不小距离，本文以为，这正是当下关于回归“感性”和“感性学”的思考需要特别加强的地方[15]。
(三)“音乐何须‘懂’”的美学问思
周海宏以通俗的话语提出的这个观点，迅速在社会上发酵，产生了音乐美学极少有的效应，就这一点而言，他是非常成功的。这里并非只是表面语言的浅白所言音乐何须“懂”的问题，而包含了哲学-美学-心理学内涵。但其观点和思路却可以说，直接与一些作曲家和理论家迎头相撞，美国作曲家科普兰著名的专门为外行写的《如何听懂音乐》一书就有完全不同于此的观点，在他看来，音乐是应该懂、可以懂、能够懂的。中国学者杨燕迪的一系列美学论文、乐评、音乐分析论文和涉及音乐史、音乐美学的著作、译著，也可以与此相参看，他们之间的差异值得我们比较、关注和思考[16]。
周海宏发表了许多文章和出版了相关著作，开展了不少讲座和教育活动，讨论和思考了这样一个值得讨论的问题[17]。在本文作者看来，他的关于“音乐何须‘懂’”的讨论书名的后半部分“面对审美困惑的思辨历程”更具学术价值，音乐审美为什么那么令人困惑?是什么让面对聆听对象的人们困惑?音乐审美与其它审美有什么特殊性?音乐的“懂”是什么意思?他发表的另外一部论著，也有一个副标题：“重塑音乐审美观念”，为什么要重塑?什么样的重塑?怎么重塑?他说：“要想普及古典音乐、‘严肃音乐’，就必须打破‘概念化’、‘视觉化’的音乐审美方式;必须走出用‘文学性’、‘美术性’内容解释音乐的误区”。在汉语中，“懂”字本意是“明白”“了解”，可是偏偏音乐总是让人难明白、难了解、更难解释。在音乐理解活动中很难有一致的看法，也未必与作曲家原意一致，其根源何在呢?按周海宏所论，其根源就在音乐的感性材料中：音乐的音响不占空间，因此不具备空间造型性;其二，音乐的音响不是类似于语言那样的声音符号，因此不能像文学那样表现明确的概念和逻辑性内容。由于这两个原因，音乐的本质决定了大多数音乐不能明确地表现出视觉性与概念性的内容，自然大多数听众也就无法“听得懂”音乐，说得出音乐表现的是什么了。因此，追求让音乐表现形象化的内容、思想性的哲理是不符合音乐审美规律的，是用文学化和美术化的方式要求音乐艺术的表现。
与此相关，可以追溯到德国黑格尔(《美学》第三卷[18])关于音乐感性材料——声音的“两个否定”(否定空间和否定自己)的哲学性质的讨论;中国学者张前、王次炤(《音乐美学基础》[19])关于音乐感性材料的论述，正是从声音的哲学性质开始，声音的“非自然性”“非语义性”和“非对应性”，决定了音乐的独特性质。而一般谈论音乐经常要使用“音乐形象”一词[20]，“形象”这个概念显然与视觉艺术有联系，音乐为什么会有“形象”而需要去说清楚?音乐为什么不是推理的形式却又有自己的逻辑?为什么在音乐聆赏活动中，听众会产生形象联想和内容领悟呢?
周海宏从心理活动中的“联觉”与“领悟”来做了理论解释，因此，审美是感性的体验，不是科学的认识，不是去获得视觉化的形象和文学化的思想概念。要重塑我们今天的音乐审美观念，就要走出文学化、美术化的倾向，强调听觉的感受和心灵的体验。无疑，论者的言说是切中时弊的，虽然其解释有美学上的心理主义倾向，但即使如此，也是本学科的一次成功的理论实践。
(四)音乐的“听”与美学的“说”的思辨
“音乐的‘听’和美学的‘说’”，是韩钟恩及其团队在近十几年来的学术探索中提出的非常富有特点、有很大学术开掘空间的新学术思想，也是韩钟恩的学术转向，这一学术转向对于本学科和韩钟恩本人，都是重要的，也是显然产生了影响的，音乐美学学科理应对此有所回应，尽管有不同的认识和意见。
韩钟恩及其团队发表了大量研究成果，不仅出版著作，发表论文，也有网络公众号(“临响乐品”[21])，其大量线上学术活动产生的效应，使这一学术思想的影响已逐渐显现，并延及其它学科(如萧梅及其团队的民族音乐学研究[22])，甚至其语言风格也开始浸润其他学者。民族音乐学领域的“声音-音声”研究的肇始未必是受韩钟恩思想的影响，但或可认为与强调“听”的美学有密切关系。民族音乐学开始涉及非常广泛的声音学术问题，而不仅仅是涉及音乐美学，乃至于提出了许多极有见地的观点，如萧梅提出和使用的“审美地势学”“声音主权”“音响认识论”“诠释的移动”，温和提出的“声音攀附”等等，都可以有深度的进一步音乐美学开掘。
这一关于“听”和“说”的音乐美学的学术转向，其实也有意无意地暗合了国际学术界的“听觉转向”背景，国外学界对声音问题的思考很早就开始了，也与音乐发生了很深的关系，不仅批评了“图像中心主义，提出了许多重要概念如“听觉叙事”“听觉空间”“听觉文化”“智性聆听”“声景”“闻见”“声貌”等等，也发表了一些重要观点，如“耳朵可能比眼睛提供更具包容性的对世界的认识”“既不要失聪，也不要失明”等[23]。
韩钟恩及其团队发表的论著深入讨论了“音乐的‘听’与美学的‘说’”这个命题的学术内涵及其可能的问题：
韩钟恩为此发表了《临响乐品：韩钟恩音乐学研究文集》等大量论著[24]，其团队在此命题之下，开展了广泛的、联系音乐作品的“听经验”分析，开展线上会议和“音乐学写作工作坊”活动，探讨了音乐作品如何去聆听以及作品背后的内涵如何用音乐学(音乐美学)的语言去阐释，进一步引申出对于音乐的艺术边界和审美底线的思考，提出“人究竟需要什么样的音乐”的问题。
按韩钟恩，虽然音乐美学是一门理性学科，但它研究的对象只能是人的关乎声音的感性直觉经验，音乐美学需要面对音乐、面对作品、面对音响，是它再也无法化约和还原的底线，就像“文献阅读”对于音乐史学，“田野作业”对于民族音乐学，在这里，就是“临响倾听”对于音乐美学。它的原点是“直接面对音响敞开”和“感性作为最初的人本驱动”。
他论道：人的感性直觉经验何以在诸多音乐活动中显现自己?在音乐的声音中究竟能够听出什么?“感官临响让我们获得声音经验，事实层面，究竟能否还原没有任何声音经验的感官去面对声音存在自身?感官记忆→直觉意识→感性认知，能否形成一种可进行逻辑衔接的规模结构?由此，是不是可以这样认为，和仅仅给人看的时装一样，仅仅给人听的声音，只是为了满足人的纯粹听觉感官及其感性愉悦;因此这样一种音乐中的声音是标示一种时尚文明、是给出一个艺术承诺、或者直接就是先验存在?于是可以这样认为：艺术本身是一个东西，并且，惟有通过直观的感性体验。先验声音通过人的情感的声音存在这个环节变成音乐向人展现，进而，音乐通过意向设入之后变成意义向人显现，除此之外的另一端，则是通过声音修辞的音响叙事进一步成就音乐的结构意义向人呈现”[25]。为此，他和他的团队结合具体音乐作品展开了美学的探索，如通过对勃拉姆斯《第一交响曲》的研究，发出了“在音乐中究竟能够听出什么样的声音”的诘问?孙月的论文通过对贝多芬c小调作品的叙事，论述了韩钟恩的“c小调表情问题研究”[26]等等。韩钟恩的研究中，涉及了音乐分析的诸多技巧和方法，声音的所有要素都被分析了，同时从音乐美学研究音乐美的构成关系和人对音乐的审美活动的目的出发，运用综合分析的方法，取音乐形态学与音乐心理学之双向论域，力图在音乐语言的构成方式与音乐审美心理接受信息的经验方式之间找出一定的对应关系(按：着重点为本文加)，进而探索人在进行音乐审美判断(包括感受、理解、判断)时所依凭的最根本的依据是什么?他是用勃拉姆斯个案来解决基于分析、现象、人本、判断四个问题的析读，以得出自己的结论。
这一研究反映了他本人以及本学科的实证倾向，是非常值得注意的。近期韩钟恩有一个三层次表述：感性经验(美学)的原证、音乐史(史学)的考证、音乐分析学(科学)的实证，就已经非常明确的把美学落实到了实证上，不难使我们认识到他的实证倾向[27]。
这些论述包含了需要深入讨论的学术内涵：什么是声音的先验形态?艺术、包括音乐是一个什么样的“东西”?声音的“体验”“展现”“显现”“呈现”等究竟是什么关系?在韩钟恩团队的研究中，作为研究对象，包括了“声音要素”(音、音响、音高、音长、音色、泛音)、音响技术(和声学、复调音乐、作品分析、配器)、音乐学理论(音乐体裁、音乐形式、音乐意义、音乐作品、音乐原作)、音乐美学(真理自行植入作品、音乐审美经验、先验问题、中国音乐美学特点、理念、范畴)四个方面。
他们没有回答的问题是，关于声音临响的感性经验，是不是“具身化”的?假若是，怎么可能、如何可能建立超越于一般经验之上的、升华了的审美感性[28]?在本文作者看来，美学的“感性学元约定”，并非只是与耳朵的约定，也不是与声音物理和心理接受的约定，因此，“音乐的‘听’”的感性学意义，应该是高于肉身的、高于耳朵的、高于纯粹身体经验的。否则，就无所谓美的精神价值和未来时间指向，而真的就成为了一个给人时尚化、物质化体验的“东西”了[29]。当前有所谓“神经美学”、“认知美学”就企图把审美感性物化为身体的生理-物理反映[30]，却与真正美学的目的差之毫厘，失之千里，是不是可以与此参酌思考呢?如何证明“音乐的‘听’与美学的‘说’”在理论上的真理性和实践中的可行性?我们可以看到这一努力仍在进行中，期待韩钟恩及其团队的学术转向，能够带来音乐美学的新气象。
(五)什么“音乐”的“美学”与多元音乐美学问题
在中国音乐美学的发展历程中，关于“什么‘音乐’的‘美学’?”的疑问，可能是从学科内部爆裂的一个重大学科质疑，它直接质疑了本学科的基本存在合理性，而对两百多年来的西方音乐美学和当代中国音乐美学发出了革命性的挑战。为什么这样说?宋瑾追问道：
“音乐美学”是什么“音乐”的“美学”?他认为中国的“音乐”和“美学”都受到西方的影响，目前的“音乐美学”是适合西方专业音乐和中国新音乐的美学，因而不是普遍性真理体系，这样的体系因没有全知者而无法建立。因此从反思“站在哪里说音乐”入手，就当前音乐美学研究和教学中的问题进行思考[31]，并就全球化-中性化-西方化现状中的音乐发展问题进行分析与估计，提出未来音乐美学应关注各种文化中的音乐现象，它本身则是各种文化的音乐美学多元并置的学科，应采用后哲学的、多元社会学的、注重心灵真实的心理学的研究方法[32]。
这一音乐美学学科内部爆裂的“学术炸弹”，可以说质疑了过去全部音乐美学的合理性，否定了以西方音乐美学为主体的美学体系的真理性，而具有后现代学术文化特征。其涉及的思想学派非常之多，这些思想和理论，导致其反本质主义的立场和怀疑将“音乐”作为一个普遍必然性概念使用的合理性[33]，这就必然会出现什么“音乐”的美学?——学科对象的怀疑;谁的“美学”?——学科主体的怀疑;这样的“美学”能够做什么?——学科目的的怀疑。当然，这样的音乐美学的哲学基础也必然在怀疑当中。
为此，宋瑾发表了不少文章讨论了相关问题[34]。从宋瑾所论来看，显然是“以西攻西”，用西方思想否定西方思想，无论是他用来质疑目前音乐美学的人类学\民族学理论，还是哲学\文化学\生态学美学思想，乃至一些自然科学哲学和思想，都来自西方，也就是说，是西方质疑了西方，西方人质疑了自己，或者也可以说，宋瑾质疑了宋瑾。反映出的学术尴尬是，中国学者很难完全脱开强大的西方学术力场。
从学科史观察，如宋瑾所指出的，中国现代的“音乐美学”中，“音乐”与“美学”都是西方影响的产物，学科研究对象“音乐”是西方古典音乐和受西方古典音乐影响的中国新音乐，而“美学”则是以德国古典哲学和美学为基础的思辨学科，音乐美学从根子上说，是以西方传统音乐学和哲学美学的思维方式为基础的学科。这一基本判断，有其真实性和一定的合理性，但要建立反本质主义的、面对多元音乐文化的音乐美学，仍然是一个艰巨的任务，其学理逻辑需要深入的讨论。
为此，宋瑾展开了自己的思辨和理论探讨[35]。我们不难发现他的思维逻辑和思维方向，即：族体—族性—多元—混生—关系—生态，最终走向了多元文化—多元音乐美学的构建，其思想背景与20世纪后半期的全球思想文化和学术文化的倾向，乃至于后现代、后殖民哲学和文化理论有密切关系，也与最新的音乐学术思想有深刻关联。按宋瑾：根植于文化人类学和世界民族音乐的“混生音乐”观念可以为“新音乐美学”奠定基础;根植于生态哲学的生态美学与多元音乐文化，提供了多样性、开放性、同生共荣的多元互动、动态平衡的音乐生态，由此，必然会要求与此适应的音乐美学，这一美学应该是建立于多元文化主义之上的，它体现“文化间性”和“互文性”;在“感性论”的元约定下(承认美学学科的感性论本质)，要面对几乎无限多样的世界民族音乐(承认所有的音乐都是感性对象)，因此，原生态音乐要保护其基于原生文化的感性特质，同时强调“局内人”的音乐美学研究，当然，这也就必然会产生有多少种音乐就有多少种美学的状况，它是一个“混杂的拼盘”(宋瑾语)，它无中心，无全知，因为“没有人能成为所有文化中的音乐的审美主体，那么也就没有人能将所有音乐抽象为‘一’，也就不能构建一种普适性的音乐美学体系”[36]。这是符合宋瑾的逻辑的，由此可以推导出的必然结论是，不仅传统意义上的音乐美学可以“死”了，传统意义上的音乐美学家也可以“死”了。
这一学说将面对全世界的民族音乐、中国56个民族的音乐，而生成世界音乐美学\中国音乐美学的美学大拼盘。令人生疑的是，这可能吗?如此，音乐美学作为音乐的哲学-美学，能够产生自己的基本原理吗?没有抽象就没有哲学和美学，也就是说，没有把作为声音艺术的音乐抽象为作为思辨对象的“音乐”，把具体的美学抽象为普遍意义的“美学”，是不可能有真正音乐美学的。此一质疑应该得到讨论。
关于建立多元音乐美学的呼吁，是当下音乐美学学科重要的思想倾向，值得重视和深入讨论，其中的学理逻辑是最重要的学术问题，但显然充分尚未展开，也未深入探讨。本文认为，对于多元文化主义的音乐美学构思，需要特别谨慎，特别深入的思考，差异虽然是多元的基础，但差异是有前提的，多元是有界限的，否则，多元与差异未必会朝向人类审美文明，反倒可能走向美学的瓦解。
按美学的性质来看，任何美学的创立，必有两个基本条件：艺术的繁荣和哲学的发达。前者是研究对象，后者是分析工具，缺一不可。为什么?因为艺术是人类美感的集中体现，美学要研究艺术、包括音乐，没有发达的审美生活不可能有“作为艺术哲学的美学”之研究对象;但没有发达的哲学则也不可能有美学，因为没有分析工具，哲学所提供的思想、观念、逻辑、判断等，是美学分析的基本条件。这也就是为什么一些民族有发达的艺术却没有美学的原因，整个人类艺术史和美学史已经证明了这一点。这里，有深刻的哲学内涵需要讨论。
三、学科分立与“错开讲”的问题
音乐美学作为音乐领域最具思想性质、最富有探讨精神和批判精神的学科，在当下已经呈现出学科分立与“错开讲”的发展态势，其主要表现是，在“经典音乐美学”之外，产生了“传统音乐美学”学科;在“中国音乐美学史”之外，产生了“中国音乐思想史”学科，呈现了一个多元并存，协同发展的大局面。
(一)中国经典音乐美学
何谓“经典音乐美学”?本文作者特拟这样一个名称[37]，其意指是：以京、沪两所音乐学院为基地，以前辈学统-学术为条件，在西方音乐美学的基础上结合20世纪中国现实产生的、有自己特色的包括了西学和中学的音乐美学，且形成了京、沪两家不同的思想性格。
如果我们细细检索当下中国音乐美学的学科发展历程，就不难发现，这个学科与中央音乐学院和上海音乐学院有十分密切的关系，当代中国音乐美学最有影响的前辈音乐美学家于润洋、蔡仲德、张前、何乾三、钱仁康、叶纯之等，都出自京、沪这两所音乐学院，他们体现出强大的学术影响力，他们以及他们的一大批学生为主体的音乐美学中青年群体，共同构成了中国经典音乐美学的骨干，并形成了自己的学术特色，构成了经典音乐美学的学统和学术共同体，同时也影响和暗喻了他们后来的学术倾向，反映了其学术特色和思想性格，不仅带来了他们独特的学科视野和知识结构，也反映了中国当代音乐美学的基本学术文化状态，即：学术地域文化圈的互楔、不同学科的学术互融。如杨燕迪(博士导师：钱仁康)的史学视野，韩钟恩(博士导师：于润洋)的哲学思辨，宋瑾(博士导师：于润洋)的后现代学术关切，周海宏和蒋存梅(博士导师：张前)的心理学倾向，谢嘉辛(博士导师：张前)的解释学和教育学论述，李晓冬的“感性智慧”的思辨和柯扬的价值论立场(博士导师：王次炤)，冯长春(博士后合作导师：戴鹏海)的中国现代政治的美学视域等。毫无疑问，在前辈的培养下，产生了本学科的中坚力量，他们后来也都成为了博士生导师，更进一步培养了这个学科的学术后辈，从而形成了这个中国经典音乐美学的“学统-学脉”。
值得注意的是，中国经典音乐美学还产生了辐射展开现象，一些并非出自京、沪两所音乐学院而仍然可以归入经典音乐美学群体内的学者，还包括了暨南大学、中山大学、四川大学、西北大学、南京艺术学院、福建师范大学、西南大学、南京大学、哈尔滨师范大学等高校培养的音乐美学专业博士，他们的知识特点、思辨方法和哲学基础乃至于选题，常常反映了经典音乐美学的特征。本文不能一一列举，重要者如：黄汉华(博士导师：胡经之)的符号学音乐美学研究和译介，具有新学科引入的意义[38];马卫星(博士导师：冯毓云)的“西马”音乐美学研究，涉及了法兰克福学派重要思想家阿多诺的音乐社会学思想[39];范晓峰(博士导师：居其宏、茅源)的基于格式塔心理学的音乐理解研究[40];孙佳宾关于“适度的诠释”的理论研究等[41]。另外，在京、沪学统之外还有被于润洋称为“西北三剑客”的李曙民(西北民族大学)、牛龙菲(陇菲，自由学者)、罗艺峰(西安音乐学院)的音乐美学研究，他们体现出极强的学术个性，但按前文对“中国经典音乐美学”内涵的规定，也仍然可以归入这个系统。[42]
(a)西学色彩的中国音乐美学。音乐美学作为外来学科，其思想基础、哲学基础和音乐文化基础，都带有浓厚的西方色彩，包括其学科对象——以艺术音乐为对象;学科思想——以西方哲学为基础;学科方法——以西方音乐分析技术为手段;学科逻辑——以西方形式逻辑为规律;学科价值——以审美认知主义为归依等，都无可避免地影响了中国音乐美学。细观一百年来的中国音乐美学发展历程，“西学”——主要是美学的哲学基础，可以说无处不在地浸润、雕刻着中国音乐美学的学术面貌，其学术思想、学术倾向、学术方法、学术思维和学术价值无不与此相关，我们不可能避开这一原生色彩和影响，事实上也正是这些西方学术把我们带入了现代并产生了现代意义上的中国音乐美学。除了经常运用和学习的古希腊美学、欧洲古典美学、心理学美学、经典马克思主义美学、西方(法兰克福学派)新马克思主义美学，以及一般意义上的自律论美学和情感论美学之外，其他现代以及后现代西方哲学和美学也大量进入了中国音乐学术，这些现代学术的引进和融入，正是中国音乐美学之所以能够与世界同步发展的重要条件。
这一所谓“中国经典音乐美学”，当然是以中国人为主体，以中国文化为土壤、以服务中国为价值，就一定是中国人对来自西方的音乐美学的引进、选择、接受、浸润和创造性发展，从而有了自己的学术性格、学术关切。以中央音乐学院和上海音乐学院为基地的经典音乐美学，其思想谱系—学术传统—学术系脉是清楚的，同时，这一思想谱系，也必然产生直接的学术共同体，即以清晰的师承关系，建立了思想传统、学术传统、方法传统和价值传统，一大批博士毕业于这两所院校，成为了新世纪中国经典音乐美学的主力军，这也是中国经典音乐美学之所以有这样巨大的发展和成就的重要原因。我们需要对他们的学术系谱进行观察，对他们的思辨成果进行反思，对他们的努力方向展开讨论。本文虽然不能尽述中国经典音乐美学全部成果，但显然也已经可以观察到其基本面貌。
(b)以古代乐论为对象的中国音乐美学史。中国古代音乐美学史，是蔡仲德建立起来的一个新学科，在中国经典音乐美学里担负着与“西学”并立的“中学”的价值和意义。蔡仲德一生致力于中国音乐美学史的研究，著述甚丰，学术精深，对当代中国音乐美学影响深远，其整个学术思想都是建立在人本主义的文化价值观上，有着突出的意义，蔡仲德被同侪和后辈称为“纯粹的学者，人生的楷模”，可谓实至名归。
蔡仲德涉及的学科领域有：中国音乐美学史、音乐文献学、冯学研究、士人格研究、中国文化学、中国哲学史等。其主要音乐美学史论著有：《中国音乐美学史》(1993、2003)以及大量中国音乐美学史单篇论文。
蔡仲德学术影响是深远的。其弟子如苗建华、叶明春等的中国音乐美学史著述[43]，一些西方音乐美学专业的教授、博士，后来都产生了浓厚的对中国文化、中国音乐、中国音乐美学史的学术兴趣，甚至培养了自己的中国音乐美学史博士，都或显或隐地体现了蔡仲德的学术影响[44]。目前活跃在中国音乐美学史学科的学者，大多出自蔡仲德门下以及再传弟子们，也包括许多私淑后学，形成了非常有特色的学术共同体，并有辐射现象而开花结果在其他院校。
中国音乐美学史，是经典音乐美学不可或缺的必然组成部分，其创立、发展，是中国经典音乐美学学科建设和成就的一个具体体现，中西并举，古今通研，以史观今，史论结合，是中国经典音乐美学的基本学术面貌。
(二)传统音乐美学的建设问题
当代音乐美学学科分立的一个显著现象，是产生了与“中国经典音乐美学”学科并立的“传统音乐美学”。什么是传统音乐美学?它与中国音乐美学史有何不同?其研究对象、研究方法、研究目的是什么?为什么会出现这样一个新的学科?
按目前若干学者的研究，这个新出现的美学学科，有理解上的相当不同，从而表现为学科对象、学科逻辑的差异。究竟是“传统的”音乐美学?还是“传统音乐的”美学?是思考历史上的以传统音乐为议论对象的音乐美学?还是针对当下鲜活的传统音乐的美学研究?这里的核心差异是“学科时间”究竟为何?与此有关，学科对象既有别，思考范域也不同，理论视野当然差别。
(a)中国传统的音乐美学。这一学科倾向，与中国音乐美学史互为参照，以古代音乐和传统音乐以及相应音乐美学观念为讨论对象，带有浓厚的“以史观今”的意味，但又不同于音乐美学史，而强调对中国传统音乐、传统音乐观念的美学思辨，表现出中国音乐美学史与中国“传统的音乐美学”互动的学科动态，如王次炤强调中国“传统的”音乐美学研究，但也致力于传统“音乐的”美学研究;龚妮丽研究中国音乐美学史，也研究中国传统音乐的美学[45]，这些学术现象，其学术思想背景恰恰体现出中国历史传统的巨大延伸力和放送力，许多千年以前的美学范畴如“中和”“韵味”“雅俗”“意象”“情致”“气韵”“况味”“神韵”“气息”“道”“理”等等还活在现代的音乐生活里，因此不奇怪一些学者把音乐美学史与传统音乐美学混一起来思考的现象。
王次炤作为经典音乐美学的代表人物之一，开设了“中国传统音乐与音乐思想”的课程，主编出版了《中国传统音乐的美学研究》文集[46]。在传统音乐美学学科建设方面，他的主要学术倾向是“以史观今”，引证大量历史文献中的儒道释乐论思想，来讨论“传统的”音乐美学问题。他认为：音乐观念与音乐形态是相互关联、相互影响的，传统的“中和观”“礼乐观”“美善合一观”“物我合一，情景相即”观念等等，与传统音乐形态有深刻关联，因此，“中国传统音乐它作为一种整体音乐形态，必然包含着许多具体的表现形态，而这些具体的表现形态往往与不同的音乐观念发生联系”。其特点是：观念早熟而发展缓慢;音乐观念独特性差却又根深蒂固;一种形态受多种思想观念的影响等等[47]。王次炤提出了“音乐传统的多层次结构”的观点，构建了一个由“传统形态”(表层)-“传统思维方式”(中层)-“传统观念”(深层)三层次形成的由表及里的中国音乐传统[48]。本文认为，这里的音乐观念，与音乐美学有深刻的关联，从某种意义上来说，音乐观念就是音乐美学，应该予以重视。王次炤的学术探讨中，还非常注意传统音乐和“传统的”音乐美学其精神内涵问题，讨论了中国传统音乐文化中的人文精神，以为礼乐思想有人文精神，“天人合一”传统有人文精神，中国传统音乐形态也反映出人文精神[49]。
龚妮丽是中国音乐美学史和中国传统音乐美学双栖的学者，其学术作品不少[50]，她的思考和研究，体现了中国音乐美学史和传统音乐美学的相关性。她不仅研究了古代儒家礼乐思想、先秦音乐美学思想、理学与心学音乐思想，还包括了对传统音乐的美学思辨[51]，龚妮丽的研究，实际上涉及中国古代音乐美学史上的诸多美学观念和范畴，结合传统音乐的乐种和形态进行思考的学术倾向，如提出传统音乐的“欣赏层次说”(观赏性欣赏-功能性欣赏-自娱性欣赏三层次);提出传统音乐审美风格的动态互渗现象;探讨了中国传统音乐美育思想;历史悠久的礼乐思想;尤其探讨了中国传统音乐的美学特征，认为：“中国传统音乐审美活动以及音乐美学思想具有三方面的基本特征：一是乐感文化与伦理道德的合一，强调音乐的美与伦理道德的善相统一;二是传统性与开放性的统一，既吸收不同的音乐文化，又统一为一个相对稳定的音乐文化整体;三是以‘和’为美的审美意识遍及儒、道各家，在不同的哲学流派中被赋予不同的意义。”[52]这一认识，对本学科有一定意义。关于中国传统的音乐存在论思想，她也做了哲学性的讨论，认为：“在音乐审美活动中，中国人有着独特的重感悟的思维方式，主客体相互沟通，将音乐看成是‘心’与‘音’浑然统一的整体。音乐是‘声’、‘音’、‘乐’、‘意’的复合体，音乐作品的存在是由这四个相互关联的层面所构成的。音乐存在的感性特征——运动性、表演性、聆听性都浑然地体现在表情性、自娱性与空灵性中”[53]。这一关于传统音乐的本体论认识也是很有见地的。其大量论文即以此“史论结合”“以史观今”的路向展开，但对“传统音乐美学学科”建设问题没有更多的讨论。
(b)中国“传统音乐的”美学。与前述学科状态和学术倾向颇相异趣的，是以刘承华为代表人物的学科思想，强调“传统音乐的美学”，而不是“传统的音乐美学”。涉及学科建设他发表了大量论著[54]，其思考路径是，首先从学理层次切入。本文认为，学理是一个学科的内在理路，也是学科的内在文脉，还是学科的逻辑系统，没有学理就不成其为学科。什么是“中国传统音乐的美学”学理?其特点何在?其性质、对象、方法、定位、意义，都需要讨论和思辨。
要使这个问题明白，就必须划分清晰的学科边界。刘承华认为：“中国传统音乐美学是以中国传统音乐为研究对象，并对其进行规律总结和意义阐释的理论性学科。它与一般音乐美学不是个别与一般的关系，也不能以中国古代音乐美学研究来代替自身的建设。作为美学，它在规律揭示方面天然地具有不周全性，并着重以意义阐释作为自己的学术方法。它是建立在传统音乐形态研究的基础上，充分利用古代音乐美学的理论资源，借鉴西方美学的学理系统，并引入文化学的维度进行深度阐释”。[55]
按刘承华所论，当代中国音乐美学大致可以分为三类：音乐美学原理(或称一般音乐美学);中国音乐美学;外国音乐美学(主体是西方音乐美学)。而在中国音乐美学中，又包含中国古代音乐美学、中国近现代音乐美学和中国传统音乐美学[56]。这一学科边界的划分，表现出对学术文化有强烈的时-空意识，含有“中-外”，“古-今”四个维度，古代音乐美学时间划定在19世纪末以前，近现代音乐美学划定在19世纪末以后，其特点是有史有论，总体在史的意义上展开;中国传统音乐美学则是真正的以论为主，从性质上来说，就是对中国传统音乐作原理性的美学研究，故又可纳入一般音乐美学，是音乐美学基础理论的特殊形态。传统音乐美学与中国音乐美学史的区别在于：古代音乐美学是面向古代音乐美学思想和理论的理论行为，传统音乐美学则是直接面向现实中的传统音乐现象的理论行为，它们并不能等同。
这样，中国传统音乐美学的研究对象，就可以确定为当下还存在于我们实际生活中的中国传统音乐(习称五大类的民歌、戏曲、说唱、歌舞、器乐)，包括传统音乐的创作、表演、审美等各方面的形态、行为、观念、作品及其特点，而与中国音乐美学史、中国近现代音乐美学并列，其学科性质是对中国传统音乐作原理性的美学研究。
对于任何一个学科都十分重要的基本方面：学科边界、学科对象、学科性质，这就相对清晰了，在涉及中国传统音乐美学方面的学者中，恐怕没有人比刘承华表现出更强烈的学科意识、学术意识和学理意识，这是要充分肯定的。作为长期从事中国音乐美学史和传统音乐美学研究的学者，他当然认识到古代音乐美学的重要意义，许多观点和音乐审美范畴还活在当下，如“韵”“味”“意”“意境”“气象”“美善”“情志”“气息”“和、静、清、远”“心性”“品德”等等[57]。因此，如他所论，一方面，整个古代音乐美学与中国传统音乐美学有密切关系，但它们面对的对象不同，论述主体也不同，古代音乐美学是古人面对当时的音乐现象所作的理论阐述，是当时的传统音乐美学;现代的传统音乐美学，面对的是已经不同于古代的传统音乐，理论主体也已经变化，是对象和主体都已经变化了的传统音乐美学。它的特殊性来自两个方面，一是理论的对象即传统音乐现象，一是理论的观念和方法。
而其建设这个学科的目的，是为了更准确、更充分地阐述出传统音乐的美学逻辑，更真切、更明晰地呈现出传统音乐的理论渊源，更突出、更清楚地刻画出传统音乐美学的传统所在。
刘承华所论，有突出的特点：强调学理建设、注重对象特点、关注文化背景、引入现代因素。其中引入现代因素，包括了分析的品格、新方法的引入、古代资源的现代阐释、强调内涵逻辑和互文性与独创性、实践性与认知性。
(三)中国音乐思想史学科建设
2015年，叶明春提出了醒目的“后蔡仲德时代”的命题，作为蔡仲德的入门弟子，这一命题的提出有重要学术史意义。中国音乐美学史学科在蔡仲德去世后，面临着“照着讲”与“接着讲”的问题，他认为，“接着讲”是后蔡仲德时代的必然要求[58]。但面对复杂多样的古代音乐思想现象，是不是可以有“错开讲”的可能呢?在学术文化十分发达的现代，是不是可以有不同于蔡仲德的学术构设呢?
罗艺峰2013年出版的《中国音乐思想史五讲》[59]一书，就是后蔡仲德时代“错开讲”的学术实践，也是不同于中国音乐美学史的新学科建设成果，且已发生了一定的学术效应[60]。
中国音乐思想史学科的创立，必须要回答的基本问题是：中国音乐思想史与中国音乐美学史有何不同?中国音乐思想史学科为什么晚出?中国音乐思想史研究现状、对象、方法、学科观念如何?
为此，罗艺峰发表了多篇论文，回答了学界的质疑[61]。他创用“铸式”概念(即类型、样式、法式)讨论了这一问题：“对象的性质与特点，决定了学者对它的研究类型或样式，古称铸式的工作，也即为对象塑型。显然中国音乐思想史的铸式与中国音乐美学史的铸式不同，在材料域、问题域、观念和方法等关键论式上都有差别，因之它们的学科架构、问题设定、价值取域以及目标和目的当然也不一样，它们不能互相取代，却也不能不明确自己的范围”。问题只在于，对于以中国古代传统为研究对象者，是以美学史为学科铸式合适，还是以思想史为学科铸式合适?一个学科的存在，当然端赖对象的确定存在，但是更与对象的性质和特点关系密切，铸式之合适与否，取决于对对象的认识。问题只在于，美学史与思想史作为学科对象的铸式，有什么样的差异和不同，它们之间是什么样的逻辑关系，目前的学术现实中，中国音乐美学史与建设中的中国音乐思想史，表现出怎样的学科倾向，存在什么样的问题等等。虽然这两个学科，都是主要以产生于20世纪以前的、以古代文言汉语为载体的思想材料为研究对象，中国音乐美学史和中国音乐思想史的学科视阈却在几个重要方面似乎不能完全重合，而表现出学科铸式的差异。
1、关于研究对象。中国音乐美学史研究的权威论述指出，其研究对象是指中国古代见于文献记载、表现为理论形态的中国古代美学理论和音乐美学范畴、命题、思想体系等这些材料，且不研究感性形态的审美意识，即只研究理论形态的音乐审美意识[62]。而中国音乐思想史的研究对象则比这更宽，包括了实践形态的思想文化(如中国传统音乐实践中的韵曲、古琴的打谱、说唱和戏曲里的传统作曲方法等实践行为里暗含的思想因素)、知识形态的思想文化(中国古代音乐文化里的概念、范畴、思想、学派)、观念形态的思想文化(中国古代音乐文化里的政治伦理、哲学倾向和宗教意识)[63]。显然，中国音乐思想史的研究对象更宽、范围更大。中国音乐思想史包含了音乐政治思想、音乐伦理思想、音乐科学思想、音乐宗教思想、音乐教育思想、音乐哲学思想、音乐美学思想，甚至还可以包括“前音乐思想”和“潜音乐思想”，音乐美学思想只是中国音乐思想史的一个部分。中国音乐思想史研究还涉及了古代音乐占候术、音乐谶纬、音乐神秘主义[64]，必须探讨中国音乐思想的范式特征、古代“圣王作乐”的历史价值等，而这些明显不是美学思考的对象。
2、关于学科差异。具体表现在：
(a)材料域不同。从目前的研究现实看，中国音乐美学史使用的材料，主要是精英文献和理论思想文献，注目于音乐美学范畴、理论、理论体系;中国音乐思想史研究则不仅使用精英史料，还包括边缘史料和感性史料。不过，感性史料、活体文献必应抽象为概念和范畴才能进入思想史，只有进入了理性思考，创造出概念和范畴，才可能进入思想领域。
以上所说，都可能与音乐和音乐美学有关，却也带来了难题：对象已经溢出了美学的学科边界，如何美学地建立美学史?如何音乐地建立思想史?[65]就美学的感性学性质而言，一些古代音乐政治思想、音乐伦理思想、音乐科学思想、音乐教育思想、音乐宗教思想等，是不是美学思想?或与美学思想有关，但能不能进入中国音乐美学史，还是应该加以深究。
(b)“范畴域”难以同解。任何理论学科，其刚性框架是范畴，没有范畴既不能思考也不可能有思想，而范畴表达为概念，即语词。在中国音乐美学史和中国音乐思想史上常常出现看似完全相同的范畴\概念\语词，却难以有一致的解释，这在中国文化里是常态，其边界非常模糊，不免在实际的学术研究中往往容易造成误解或困惑，不能一概而论，一些范畴的内涵有不小的差别，甚至一个范畴有十几个义项，而这是要认真分别的。
(c)“问题域”很难一致。思想史学科往往涉及非美学的问题，如：思想史学科的跨学科、超学科甚至反学科的现象，带来音乐思想家的“跨界作业”，历史上许多有重要音乐思想发表的人物，并非职业音乐家或思想家，往往是一些跨界知识型人物。而他们涉及的音乐天文学、音乐政治学、音乐伦理学、音乐谶纬学等方面，以及涉及哲学、舞学、算学、律学、历学、易学、文学、史学、中医学等非常广泛的知识，不可能不是跨学科、超学科、甚至反学科的，这与中国文化的基本样态有关[66]。有关乐舞反映出来的中国音乐文化的精神技术与音乐知识生产方式的问题，也都很难说是美学问题，是故音乐思想史的问题域不能不溢出音乐美学史而表现出更能适应自己研究对象的铸式特征。
作者还讨论了两学科的关系逻辑，认为他们是包含关系，即音乐思想史包含了音乐美学史。毫无疑问，中国音乐美学史是最具思想性质的学科，中国文化给予了它强烈的思想文化色彩，与中国人的审美生活和心性气质有密切关系，但这里的困难是，如何给予中国音乐美学以真正美学的性质，真正美学地建立中国音乐美学史。
3、关于学科建设。作为理论学科，必须还要有基本的理论体系，在中国音乐思想史学科里，罗艺峰提出了历史观、材料观、方法观的系统看法，以“回到古人的世界去理解古人”为根本史观，强调“综合的史观”“同情的理解”和“具体的解悟”;材料观强调“新与旧”“官与民”“生与熟”的分别与协同使用;方法观强调“跨学科、长时段、个案化”。这些都已经在他和弟子们的学术研究实践中应用并取得了一定成果。
总之，作为21世纪音乐美学(史)学科分立歧出现象之一的中国音乐思想史学科尚在建设发展之中。
四、中国音乐美学未来发展拟测
如前文所言，拟测是不可能完全确定的，它受到时代条件、思想环境和学术发展等方面的影响而可能变化，以下对中国音乐美学学科的未来发展所作拟测，只是本文作者的意见和观察，并非结论。
(一)学人啧议、催生新说
所谓“啧”，就是让人说话、争论、辩说，《说文》：“啧，大呼也。从口，责声”。《左传·定公四年》：“啧有烦言”。《荀子·正名》：“啧然而不类”;汉·蔡邕《短人赋》：“啧啧怒语，与人相拒”。这些解释，均是“争论”且大声说出的意思，正是啧议之风创造了中国历史上伟大的百家争鸣时代，也正是孔、墨之争，带来了音乐思想史的开端[67]。目前我们正当学术创造最好的历史时期之一，改革开放不仅带来了国力强盛，也带来了文化自信，传统文化正在回归和复兴，中国音乐美学当然也应该在这个时代有更大的发展和创造，应该以学人啧议为动力来催生新说!
而按音乐美学的西方思想传统，也同样是在思想创造、论辩、争议中向前发展，几乎每一次哲学变革，都带来新的音乐美学成果，一部西方音乐美学史，就是在艺术创造与思想革新的双轮驱动下前行的[68]。这也提示我们，任何美学的发生、发展和创造，有它自己独特的机制和条件，也即“批判理论”的实践。可以说，批判，是美学发展的动力，是一切美学发展的前提[69]，按福柯所说，所谓“批判”，不过是“探求某个未来或真理的工具”[70]，显然，我们对这个工具的运用尚不多，批判理论薄弱，批判意识不强。不过，也产生了若干争辩中的成果，如：“音心对应论”争鸣、“音乐作品存在方式”的讨论、“音乐美学”与“音乐哲学”的思辨、音乐美学“走下云端”的呼吁、“音乐的‘听’与美学的‘说’”的探索、多元音乐美学的思考、“让每一个学生会唱自己家乡的歌”的美学思想[71]等。
因此，我们要提倡啧议之风，强调学术论辩和批评，创造更好的学术环境和学术机制，当下音乐美学学科，正是在啧议中发展，学者们与古人们辩论，与外国人辩论，与同道们辩论，才有了良好的思想环境和创造条件。学人啧议，创生新说，这必将是中国音乐美学未来发展的态势之一。
(二)学科交融、学术创生
“新文科”概念的提出和讨论，反映了当前人文学科发展的大局面、大态势，即：“科际融合”，这是学界的广泛共识[72]。就音乐学术而言，则肯定包括了音乐内部的学科交融和音乐外部的学科交融。
而学科交融本来就是中国的传统，在古代文化条件下，儒士必须六经皆通，且都是他们的思考和实践范围，礼、乐、射、御、书、数六艺是他们的基本教育科目，故有“一经不通不可谓之儒”之说。在古代传统里，文史哲是通的、艺医易也是通的、诗礼乐更是通的，否则甚至难以对一个乐舞作出学理性解释[73]，更不可能得出中国音乐思想范式所谓“普遍联系，整体思维”的总结性认识，更何谈中国文化“普遍联系的世界观”的哲学阐发。
中国这个大文科概念是十分强大的，也延续了两千多年，只是到近代才有了分科现象、分科教育、分科专家，西方的学科概念才在中国立足。在此大势下，受西方影响，“音乐”不仅从文史哲中分离出来，音乐内部的知识系统也分立为诸多更小的学科，分科而立，成为教育科目和专业方向。当下我们面临着音乐学术中国化的问题，自然也面临着西方音乐知识体系和学术体系转型的问题，如何从音乐各学科的“分而治之”转向各学科“科际交融”，这不仅是音乐美学家应该思考的，也是每一个音乐教育家应该思考的大问题，一些音乐美学家们开始走向更广泛的学科交融、互鉴、汇通，他们发表的论著反映出了这一倾向，这必将是未来发展的趋势之一。如：音乐美学与音乐教育学的学科交融;音乐美学与哲学和人类学学科交融;古代美学传统与现代音乐学术交融;音乐美学与现代音乐分析学科交融;音乐美学与音乐心理学的学科交融;音乐美学与音乐史学学科交融;音乐美学与民族音乐学的学科交融等等。
总之，当代中国音乐美学呈现出学科交融的发展态势，这也是顺应了时代的要求，更契合了本学科基本学术性质，其发展可以建立在多学科互涉的基础之上。不过，互融互涉不是把自己边缘化和模糊化，而要在互融互涉中有独立性的学科存在，否则，“互”从何来?
(三)实证倾向与边界模糊
概观当下中国音乐美学的整体学术状态，可以发现颇浓厚的实证倾向，这一学术倾向不仅与整个中国思想文化界有近似关系，也与世界音乐学术的发展有某种契合，更与音乐美学学者们的思想环境深刻相关。我们一直强调的音乐学术基本原则是“历史与逻辑的统一，理论和实践的统一”[74]，或者从某一学科出发强调“走向实证”[75]，或者强调“做的哲学”[76]，或者设计“音响诗学”分析具体音乐作品[77]，很少强调和思考“理论的自足性”及其价值和意义，这是我们的思想传统，理论联系实际的呼声一直很高，音乐美学也正是在这一点上被人诟病最多，音乐美学家自己也高声批评“音乐美学越来越不靠谱”。
我们也不难看到，音乐美学家到音乐教育、美育教育第一线去努力表现出联系实际，到音乐会现场去发表音乐评论，以彰显理论的价值;我们还能够看到最富思辨精神的音乐美学家以音乐分析作为技术工具，以期证明自己的学术观点和思想价值;中国音乐美学家喜欢引证国外音乐理论来为自己的实证主义美学做背景等等。一些音乐美学家的学术转向是非常清楚的，从他们发表的学术作品可知，有的美学家不仅思辨作品不多，且表现出明显的实证、实用、实践倾向。[78]
显然，从目前产生的学术成果和思想倾向来观察，中国音乐美学已经进入了走向实证的方向。西方实证主义哲学和中国固有的思想传统，对音乐美学的外部环境和内部机制，都发生了巨大而深刻的影响。美学学科能够感受到来自音乐界内部的无形压力，往往被要求解决实际问题、理论要联系实际，为了防止音乐美学“越来越不靠谱”[79]，而强调音乐美学“要有用”的思想意识很浓厚，走向实证就一点也不奇怪。
如何深刻理解和认识纯理论学科的意义和价值，如何认识音乐美学学科的性质，理解其思辨工作的特点，尽可能接受其独特的学科语言，在音乐界和音乐学术界，仍然需要更大范围的讨论。
音乐美学在此态势下，学科边界越来越模糊，而可能自我消解。事实上，音乐美学显然有更广泛的知识兴趣，如对现代思想学术的兴趣、对儿童音乐教育的兴趣、对后现代艺术和美学的兴趣、对文化人类学的兴趣、对新音乐史学的兴趣……等等，似乎一些音乐美学家越来越走出自己的专业领域，倒反而在音乐美学学科方面下力不多，自己的学术面貌也越来越模糊了，似乎音乐美学什么都不能，却什么都在做，这或许也是音乐美学学科未来发展的问题之一。
(四)关于“自足”还是“介入”的思考
美学家周宪认为，“美学的当代发展日益呈现出两种形态：自足性美学与介入性美学。前者聚焦于美学体系内部而带有自足特性，后者则倾向于介入当下社会文化问题”。[80]
从前文所述当下中国美学的泛化情况可以观察到，有大量介入却质量很低，更没有体现出介入式美学的“反思性和批判性”，没有“提供关于社会文化重要问题的思考方式”，反而落入了鄙俗化、浅薄化、狂欢化的“准美学”“伪美学”或“非美学”状态，这与美学家们的初衷可能很不一致。
而针对音乐美学学科的现状，我们不难发现自足性美学的弱势、介入性美学趋盛的状况，前文分析的实证倾向正是体现了某些介入式美学的特点。问题在于，音乐美学作为纯粹理论学科，有没有自足的价值?什么是音乐美学的自足性?按周宪所论，介入性的音乐美学所应该有的“提供关于社会文化重要问题的思考方式，其价值规范、宏大叙事和反学科性的特征，使得美学不断葆有锐利的反思性和批判性”的功能，是不是能真正的实现?什么是音乐美学的思考方式?什么是音乐美学的反思性和批判性?完全具体的解释音乐作品、完全具体的解释审美现象、完全实践的开展美育教育，是不是真正的美学活动和美学发展方向?
如周宪所说，“自足性美学即把美学作为一个封闭的知识系统，强调美学知识的系统性、逻辑性和学术性”。当下中国音乐美学在这个方向上做得怎么样?中国音乐美学的系统知识、系统理论、系统观点能不能明确的说清楚?
音乐美学是基础性的理论学科，思辨是其基本活动方式，这是一个基本的定位。其学科性质表明，本学科需要为人类音乐文明提供基本原理，包括音乐本体论的认识、音乐认识论的理论、音乐价值论的说明。音乐美学是最富哲学性质的音乐理论学科，如果它不能体现人类音乐文明的高度精神价值和精神追求，提供思考和解释音乐文明中的诸多现象和问题的基本原理，提供批判性思考方式和反思性思维逻辑，则本学科的存在意义十分可疑，这，才是真正的学科危机!
在本文作者认识中，中国音乐美学最薄弱的，不是其实证倾向、实用可能和实践方式的种种不足，而是自身理论建设的薄弱，哲学基础的薄弱，学术逻辑的薄弱，学科语言的薄弱，音乐美学基本原理性建设很少有独立创造和原创发明，尤其是批判理论实践的稀少，学科发展乏力或与此有关。本文所列举的有一定学术质量的几个美学观点或理论，当然也有某些原理性的思考，但其背后仍然是西方理论，与西方思辨传统和西方音乐学术背景有密切联系。这一方面说明独创性美学原理的创造非常不容易，也不应该闭门造车而应该学习全人类有价值的思想创造;另一方面也须明确自足性音乐美学建设的重要性，理论的自足价值需要得到充分的重视和尊重。自足性美学建设的意识还应该加强而不是削弱，本文作者希望音乐美学家们能够在这个方向上做出更多的努力!
基金项目：本文得到教育部人文社科重点研究基地“中央音乐学院音乐学研究所”国家“十三五”重大研究项目《中国专业音乐理论研究与应用未来发展》(批准号16JJD760001)子课题“中国音乐美学未来发展研究”资助和课题组诸成员的学术支持。
(责任编辑：杨燕迪)
原文刊载于《北方音乐》2022年第1期、第2期，引用请据原文。
注 释：
[1]罗艺峰：《无穷的探索：西安音乐学院音乐美学硕士论文选序言》，西安：陕西太白文艺出版社，2010年版。
[2]韩钟恩：《直接面对音响敞开：人文资源可以合理配置——中西音乐文化的美学叙事》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2001年第1期。
[3]本文在行文过程中对涉及的音乐美学家将一律直呼其名，不加学位、职称、头衔、荣誉称号或先生等。
[4]罗艺峰：《思想史视野中二十世纪前半叶中国音乐美学》，《星海音乐学院学报》2001年第4期。
[5]可参读王次炤：《音乐美学学科建设和人才培养——兼谈改革开放三十年音乐美学学科的发展》，《音乐艺术》2008年第4期。这是王次炤在第八届全国音乐美学学术研讨会上的发言提纲。
[6]宋瑾：《感性学：去蔽与返魅》，《天津音乐学院学报》2011年第3期。林平：《悟乐有道：实用音乐美学》，西安：陕西师范大学出版社，2012年版。
[7]《走下云端—周海宏、邢维凯、宋瑾等谈音乐美学的危机与出路》，《中央音乐学院学报》2013年第3期。
[8]叶明春：《音乐美学边缘化危机的自我觉解及其对策》，《深圳大学学报》(人文社科版)2012年第4期。
[9]同上。
[10]2001年第七版格罗夫词典把“音乐美学”条目替换为“音乐哲学”，词条由四位作者编写：第1和第5章为莉迪亚.戈尔(Lydia Goer);第2章为斯帕绍特(F.E.Sparshott)和戈尔;第3章为安德鲁.鲍伊(Andrew Bowie);第4章为斯蒂芬.戴维斯(Stephen Davies)，更换词条的解释基本由戈尔完成。
[11]可以参读【荷兰】杨.劳伦斯.西思翎：《艺术不止美》，南京：江苏凤凰美术出版社2019年版。该书涉及了艺术与人性、神力、死亡、时空、秩序、人体、权力、征服等方面。
[12]宋瑾：《感性学：去蔽与返魅》，《天津音乐学院学报》2011年第3期。
[13]“关系实在论”(Relational realism)是与微观物理学有密切关系的现代哲学，其内涵复杂。请参考罗嘉昌：《从物质实体到关系实在》，北京：中国社会科学出版社1996年版。罗嘉昌、张昌盛：《视角变换中的世界的显现：从关系实在论到关系整体论》，《天津社会科学》2010年第6期。胡新和：《“实在”概念辨析与关系实在论》，《哲学研究》1995年第8期。
[14]以上提到的观点，请读者自行检阅诸位作者的相关论文和著作。
[15]请参看尤西林：《审美与时间——现代性语境下美学(Aesthetica)的信仰维度》，《文学评论》2008年第1期。尤西林：《心体与时间：二十世纪中国美学与现代性》，北京：人民出版社2009年版。[德]马尔库塞(Herbert Marcuse，1898-1979)：《审美之维》，李小兵译，北京：三联书店1989年版。高建平：《新感性与美学的转型》，《社会科学战线》2015年第8期。张根贤：《新感性与审美生活世界的重建：马尔库塞美学思想的根本问题》，《中国文学批评》2015年第3期。佟与格：《论马尔库塞“新感性”理论对充实当下世界审美敏感性的意义》，《文化学刊》2021年第2期。
[16]艾伦.科普兰：《如何听懂音乐》，曹利群译，天津：百花文艺出版社，2017年版。杨燕迪：《杨燕迪音乐文丛》(共三辑)，上海：广西师范大学出版社(上海)有限公司2014年版。其中《何谓懂音乐》文集和许多乐评文章以漫议的方式，对音乐审美、音乐理解、音乐创作、音乐表演、音乐价值判断等问题发表了自己的观点。
[17]周海宏：《音乐与其表现的世界》，北京：中央音乐学院出版社，2004年版。《走进音乐的世界》，佛山：广东珠江音像出版社2002年版。《音乐美学研究中的方法论问题》，北京：《中国音乐学》1992年第1期。《对现代音乐的美学思考》，《人民音乐》1999年第10期。《音乐何须“懂”——面对审美困惑的思辨历程》，北京：中央音乐学院出版社，2011年版。《音乐何须“懂”——重塑音乐审美观念》，北京：《人民音乐》1998年第5期。
[18][德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2010年版。
[19]张前、王次炤：《音乐美学基础》，北京：人民音乐出版社，2004年版。
[20]关于“音乐形象”的讨论曾经是一个热点话题，蔡仲德提出了“音乐动象”、牛龙菲(陇菲)提出了“音乐行象”、罗艺峰提出了“音乐意象”等等，但都没有能够流行起来，一般文艺批评和音乐理论中还是使用“音乐形象”这个概念。
[21]请读者自行检索“临响乐品”公众号发表的网络学术作品和学术信息。
[22]萧梅：《回到“声音”并一再敞开》，《音乐艺术》2011年第1期。萧梅：《表演者：在历史与当下的十字路口——兼论传统的演释与演释的传统》，《音乐艺术》2020年第3期。其团队发表的相关论文主要可见上海音乐学院仪式音乐中心“声音研究专题”网络公众号。
[23]参见如下文献：J. C. Carothers：“ Culture，Psychiatry，and the Written Word ” ，Psychiatry， vol. 22 no. 4 (1959)： 307-320.[美]加列特•基泽尔：《噪音书》，重庆：重庆大学出版社，2014年版。[法]贾克· 阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，上海：上海人民出版社，2000年版。[加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编，《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京：南京大学出版社，2000版。R. Murray Schafer：The Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World ，New York： Knopf， 1977. [美]詹姆斯·费伦、彼得·拉比诺维茨主编，《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京：北京大学出版社，2007年版。耿幼壮：《倾听——后形而上学时代的感知范式》，北京：北京大学出版社，2013年版。罗艺峰的网络课程《读图时代的声音转向》，2020年6月4日，成都电子科技大学。
[24]韩钟恩：《临响乐品：韩钟恩音乐学研究文集》，济南：山东文艺出版社，2002年。《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，上海：上海音乐学院出版社，2004年版。《声音经验的先验表述：韩钟恩音乐美学与艺术批评文论》，上海：上海音乐学院出版社，2012年。《声音经验的先验表述》，《中国音乐》2008年第1期。《音乐的“听”与美学的“说”——由音乐美学学科教学问题倒逼学科本体》，《人民音乐》2018年第4期。《从元问题到元命题——相关音乐美学学科结构与本体的问题讨论》，《人民音乐》2019年第1期。《直接面对音响敞开：人文资源可以合理配置——中西音乐文化的美学叙事》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2001年第1期。
[25]韩钟恩：《在音乐的声音中究竟能够听出什么?——关于音乐美学与音乐学写作的教学、科研以及学科建设的工作笔记》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)，2013年第1期。
[26]孙月：《当代音乐史学与音乐美学面对同一调性——从塔拉斯金对贝多芬c小调作品的叙事到韩钟恩“c小调表情问题”》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2019年第3期。
[27]网络学术平台“临响乐品”2021年第29期(总第144期)。
[28]尤西林：《审美与时间——现代性语境下美学(Aesthetica)的信仰维度》第一部分“直觉与时间：“感性学(Aesthetica)的现代性含义”。这是一篇与音乐美学(音乐感性学?)有重要联系的论文(《文学评论》2008年第1期)，该文作者的认识是：“审美活动是感性的，但审美对象却径由感性指向超感性的价值本体。因而，审美的感性不是日常经验的感性与直观，而类似于康德所说的“本质直观”(die intellektuelle Anschauung)，笼统强调与理性对立意义的“感性学”，至少也不符合鲍姆加敦“感觉的完善性”的唯理派基点。何谓“感性学”(Aesthetica)之“感性”?“首要的是，‘感性’指的是什么?……身体性的、有条件的感官刺激的‘低级东西’，不属于感性的本质。……先验想象力的这种感性，根本不能被要求分配到刺激灵魂能力的等级中。”当代文化以自己的虚无主义诠释尼采以来的肉体化趋势，并将“感性学”(Aesthetica)引向“肉身学”。然而，审美感性既不是对于外界事物的实在感，也不是肉欲躁动于体内或投射向外界对象的感官性，而恰恰相反，是以升华性想象为特征的精神境界实在感(“境界”属于审美。一切宗教或伦理凡臻于精神境界实在感，也就与审美融合)。因此，审美感属于升华性感受。”(第77页以下)这些论述，与本文对某些泛化、浅薄化、狂欢化审美现象的担忧，可以参看思考。
[29]请参读杨春时：《作为第一哲学的美学——存在、现象与审美》，北京：人民出版社，2015年版。
[30]胡俊：《神经美学视角下的快乐与审美体验》，《文艺理论研究》2021年第3期[国家社科基金项目“中国美学视阈下的脑审美机制研究”(项目编号：20BZWO28)阶段性成果]。梁玉水：《走向认知神经科学的美学》，《社会科学家》2021年第2期。
[31]宋瑾：《站在哪里说“音乐”》，《文艺评论》2004年第3期。
[32]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期。
[33]参看罗艺峰：《从普遍义主义、相对主义到文化全元论》，《贵州大学学报》2002年第2期。
[34]宋瑾：《族体起源与多元音乐文化》，《中国音乐》2018年第4期。《族性及其在音乐中的体现》，《音乐研究》2019年第1期。《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2014年第2期。
[35]宋瑾：《混生音乐族性的美学分析》(导论)，《乐府新声》2017年第4期。《构建多远音乐美学的设想与呼吁》，《交响》2008年第4期。《生态哲学美学建构与多元音乐文化观念》，《交响》2013年第4期。《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2014年第2期。
[36]参见阿兰.梅里亚姆《音乐人类学》第十三章“美学及各种艺术间的相互联系”的有关论述(1964)，穆谦译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2010年版。
[37]这里所说“经典”并非价值判断，其内涵指学术规范、学术影响、学术性格和学术特色。
[38]黄汉华：《抽象与原型——音乐符号论》(上海：上海音乐学院出版社，2004年版)、主编《符号学视角中的音乐美学》(上海：上海音乐学院出版社，2017年版)。其代表性论文主要有：《音乐存在方式及其意义之符号学思考》(《音乐研究》2005年第4期)、《音乐互文性问题之探讨》(《音乐研究》2007年第3期)、《音乐符号行为中的身体间性》(《音乐研究》2009年第3期)、《音乐符号行为中物、身、心、音关系之思考》(《中国音乐学》2009年第2期)、《音乐符号能指-所指问题之词源学思考》(《音乐研究》2011年第4期)等。
[39]马卫星：《阿多诺音乐社会学思想研究》(哈尔滨师范大学博士论文，导师：冯毓云，2014年)。岳亚：《阿多诺艺术哲学范畴研究》(哈尔滨音乐学院博士论文，导师：马卫星，2021年)。其他论文包括合作论文主要有：《阿多诺“艺术功能论”思想的时代意义》(《艺术百家》2020年第1期)。《“新马克思主义”理论批判的艺术学思考——法兰克福学派对艺术消费异化现实批判的新视域》(《艺术百家》2021年第1期)。《论阿多诺的音乐社会学的音乐自律观》(《艺术百家》2017年第3期)。《阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2015年第3期)。《阿多诺音乐美学思想对中国当代大众音乐生活的启示》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第1期)。等等。
[40]范晓峰：《音乐理解研究》(南京艺术学院博士论文，导师居其宏、茅源，2008年)、《在理解中建构：重构音乐美学的哲学基础》(《南京艺术学院学报(音乐与舞蹈)》2014年第3期)、《音乐理解的意义生成及其同一性问题》(《天津音乐学院学报》2010年第2期)，等等。
[41]孙佳宾：《适度的诠释：音乐美学散论》，长春：吉林教育出版社，1999年版。
[42]如李曙民在音乐律学上提出的“和律论”、美学上提出的“音心对应论”，都影响很大。见李曙明：《复频弹性律学：李曙明音律文集》(北京：人民音乐出版社，2012年版)。李曙民、贾纪文主编：《天人乐舞》(兰州：敦煌文艺出版社，1999年版)。韩钟恩、李槐子主编：《音心对应论争鸣与研究》(上海：上海音乐学院出版社，2008年版)，以及大量学术论文。牛龙菲(陇菲)在音乐美学方面出版了《文经.乐道》(上海：上海音乐学院出版社，2011年版)以及大量论文，其研究涉及了中国传统音乐哲学、音乐史学、音乐美学、乐学、律学、乐器学、敦煌学、文化学、人文进化学以及跨文化传播等方面，提出了诸多独创性观点。罗艺峰曾进修于中央音乐学院，主修作曲和音乐学，音乐美学方面得到于润洋、何乾三的悉心指导。其学术研究涉及了音乐人类学、音乐思想史、音乐文化学等方面，体现出跨学科思辨的特点。美学著作主要有《音乐美学论集》(西安：陕西人民教育出版社，1997年版)、《中国音乐思想史五讲》(上海：上海音乐学院出版社，2013年版)以及大量论文。
[43]苗建华：《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版。叶明春：《中国古代音乐审美观研究》，人民音乐出版社，2007年版。
[44]如：张前《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，2002年版。宋瑾：《音乐美学基础》，上海：上海音乐出版社，2008年版。修海林《中国古代音乐美学》，福州：福建教育出版社，2004年版。修海林、罗小平《音乐美学通论》，上海：上海音乐出版社，1999年版。龚妮丽：《中国音乐美学史》，太原：山西教育出版社，2013年版。以及其他大量单篇论文。
[45]龚妮丽、张婷婷：《乐韵中的澄明之境—中国传统音乐美学思想研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版。
[46]王次炤主编《中国传统音乐的美学研究》，北京：人民音乐出版社，2019年版。
[47]王次炤：《中国传统音乐与形态音乐观念分类综合研究设想》，《音乐艺术》2019年第3期。王次炤：《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》，《音乐研究》1995年第4期
[48]王次炤：《略论音乐传统的多层结构》，《中央音乐学院学报》1991年第1期。
[49]王次炤：《中国传统音乐文化中的人文精神》，《音乐研究》1991年4期。
[50]龚妮丽：《中国音乐美学史》，太原：山西教育出版社，2013年版。龚妮丽、张婷婷 ：《乐韵中的澄明之境——中国传统音乐美学思想研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版。《艺术概论》(龚妮丽参与)，昆明：云南美术出版社，1998年版。等等。还有诸多论文见诸中国知网。
[51]龚妮丽：《中国传统音乐的欣赏方式》，《艺术百家》2010年第2期。龚妮丽：《论中国传统音乐的悲剧性与喜剧性》，《人文世界》2009年第00期。《中国传统音乐的“壮美”与“优美”审美风格探析》，《贵州大学学报(艺术版)》2009年第1期。《中国传统音乐审美教育探析》，《贵州大学学报(艺术版)》2008年第3期。《中国传统音乐美育思想及其现代转型》，《贵州大学学报(哲社版)》2008年第3期。
[52]龚妮丽：《试论中国传统音乐的美学特征》，《贵州文史论丛》2006年第4期。
[53]龚妮丽：《试论中国传统音乐的美学特征》，《贵州文史论丛》2006年第4期。
[54]刘承华：《中国传统音乐美学的学理重建》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第2期)、《中国传统音乐美学建设的几个问题》(《交响》2010年第4期)、《中国音乐美学的逻辑形态》(《中国音乐》2007年第3期)、《中国古代音乐美学的理论特点》(《交响》2011年第3期)、《古琴美学的历时性架构》(《黄钟》2001年第2期)、《江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释》(《中国音乐》2005年第4期)、《艺术之道的学理透视》(北京：中国文联出版社，2018年版)、《中国音乐的神韵》(福州：福建人民出版社，1998年版)、《中国音乐的人文阐释》(上海：上海音乐出版社，2002年版)、《古琴艺术论》(南京：江苏文艺出版社，2002年版)。
[55]刘承华：《中国传统音乐美学建设的几个问题》，《交响》2010年第4期。
[56]刘承华：《中国传统音乐美学的学理重建》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第2期。
[57]刘承华：《中国艺术的最高审美范畴：韵》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》1998年第1期)、《中国文人音乐美学思想的价值取向》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2020年第1期)、《中国传统音乐的“花鸟”母题及其文化意蕴》(《中国音乐》2003年第2期)、《中国传统音乐的“情感”母题及其文化意蕴》(《乐府新声》2003年第1期)、《中国传统音乐的“自然”母题及其文化意蕴》(《中国音乐学》2002年第2期)，等等。
[58]叶明春：《“照着讲”与“接着讲”——中国音乐美学史学科面临的问题与前瞻》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2015年第4期。按一般学术认识，“照着讲”是史，“接着讲”是论，与这里所说不同。
[59]罗艺峰：《中国音乐思想史五讲》，上海：上海音乐学院出版社，2013年版。
[60]目前可见的学术评论不少，反映了学界对这个新领域的关注，读者可自行在中国知网上检索。
[61]罗艺峰：《从美学史到思想史：寻找学术“铸式”的转型与转向》，《交响》2011年第3期。《中国音乐思想史研究的现状何问题》，《星海音乐学院学报》，2006年第4期。又可参读《这个音乐思想史五讲》第一讲“美学史与音乐思想研究”一节，上海音乐出版社，2013年版。
[62]蔡仲德：《中国音乐美学史》(修订版)，第3页，人民音乐出版社，2003年版。
[63]罗艺峰：《音乐是有声的思想：关于中国音乐思想史学建设的思考》，见载于《庆祝钱仁康教授九十华诞学术论文集》，上海音乐学院出版社，2004年版。
[64]罗艺峰：《中国音乐思想与古代的音乐占候术》(《音乐艺术》2007年第1期)、《由<乐纬>的研究引申到<乐记>与<乐经>的问题》(载方光华主编《中国经学论集》，西安：陕西人民出版社，2009年版)。
[65]罗艺峰：《思想史、<中庸>与音乐美学的新进路》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第1期。
[66]罗艺峰：《中国音乐思想家的知识结构》，《交响》2006年第4期。
[67]可参读中国思想史学科创立者侯外庐等著《中国思想通史》第1卷，北京：人民出版社，1963年版。
[68]王次炤：《音乐学的历史地位和中国音乐学的未来发展》(《音乐研究》2019年第4期)一文，引荷兰学者任博德(Rens Bod)所著《人文学的历史——被遗忘的科学》等人的著作，详细地把西方人文学包括音乐学的历史发展，与哲学和科学发展的关系做了讨论。
[69]周宪：《20世纪西方美学》(南京：南京大学出版社，1999年版)，该书作者以“批判理论”为核心，讨论了20世纪西方美学的发展问题。20世纪美学的“批判理论”主要是指法兰克福学派“新马克思主义”(“西马”)理论家描述自己研究方法论的概念，它不同于实证的自然科学式的社会研究。对美学发展有重要意义的“批判理论”，可以追溯到马克思、韦伯和阿多诺等人。
[70]米歇尔.福柯：《什么是批判》(福柯文选2)，汪民安译，北京：北京大学出版社，2016年版，第171页。
[71]谢嘉辛：《寻找家乡的歌——音乐教育的现代化观念》(《中国音乐教育》2001年第11期)、《让每一个学生都会唱自己家乡的歌》(《中国音乐》2000年第1期)，这一重要观点的美学内涵尚需要深入地开掘。
[72]王学典：《“新文科”的一个鲜明特征——从分科之学走向“科际融合”》，《北京日报》2020年7月20日，第14版。
[73]罗艺峰：《从<韶舞九成乐补>的数理运演看古代音乐思想的范式特征》，《中国音乐学》2007年第3期。
[74]王次炤：《当代音乐学研究与学科的发展》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2003年第1期。
[75]周海宏：《音乐心理学：走向实证的音乐学研究》，《黄钟》2001年第1期。
[76]宋瑾：《从“做的哲学”谈文人音乐传统》，《北方工业大学学报》2017年第3期。
[77]韩钟恩：《音响诗学——瓦格纳乐剧<特里斯坦与伊索尔德>乐谱笔记并相关问题讨论》，《音乐文化研究》2020年第1期。
[78]截至2021年初的粗略统计，在“中国知网”，周海宏学术论文(不含报纸、合撰)共140篇，其中与音乐教育相关的学术论文近110篇，占全部论文比例的78.5%。音乐评论论文近25篇，占全部论文比例的17.8%。可以发现，他的学术指向非常明确，就是与音乐教育、音乐美育，尤其关心儿童的音乐美育问题，且有强烈的音乐心理学、审美心理学、教育心理学倾向，不难发现他的实证倾向。宋瑾学术论文(不含报纸、合撰)共108篇，其中与音乐教育相关的学术论文11篇，占全部论文比例的10.1%。音乐评论论文近39篇，占全部论文比例的36.1%，显然，宋瑾的学术实践(“做的哲学”)更多地是在音乐评论方面，而评论一定是结合实际的、实证的。韩锺恩学术论文(不含报纸、合撰)共116篇，其中与音乐教育相关的学术论文11篇，占全部论文比例的9.4%。音乐评论论文近33篇，占全部论文比例的28.4%。他的学术转向后的研究实践更多地是结合具体音乐作品开展美学分析和评论，这也不可能不是实证倾向的。这些统计不一定完全准确，且涉及的人物其思想也在发展中，但实证、实用、实践倾向却是明显的。
[79]周海宏：《防止“越来越不靠谱”——音乐美学的学科危机》，《天津音乐学院学报》2015年第2期。
[80]周宪：《美学及其不满》，《文学评论》2020年第6期。
文章转来源于网络
允中文教院转载发布
排版：嘉灵
编校审核责任人：嘉禾
