樊祖荫是我国当代作曲家、音乐理论学家，民间音乐多声部研究领域的开拓者。他成果丰硕，光环无数，但却总是谦虚低调，不太谈起这些。5月，2023全国和声（天津）学术研讨会上，樊祖荫近半小时的发言博得参会者的阵阵掌声。如今83岁高龄的樊祖荫依然精神矍铄，沉浸于治学之中。生活朴素，内心丰盈，潜心学术——是对这位学者最贴切的描述。从上世纪中叶投身音乐学习至今，他与音乐相伴的60年可谓是多维求索的60年，也是中国民族多声部音乐飞速发展的60年。
转益多师遇本师
樊祖荫1940年生于浙江省余姚县。余姚地处浙东，此地历来戏曲声腔、民歌小调发展繁盛，“越声调曲，并出余姚”，孕育了传统戏曲四大声腔之一的“余姚腔”。樊祖荫自幼生活成长在丰富多元的民间音乐环境中，常跟随家人听余姚滩簧及各种地方小戏，耳濡目染，渐渐在其幼小的心灵中播下了热爱音乐的种子。他的原生家庭虽不算富有，但比较开明，父母非常支持他的音乐爱好，从不过多干预。
读中学时，樊祖荫遇到了他的音乐启蒙老师。这位毕业于初级师范院校的音乐老师发现樊祖荫是一棵音乐苗子，便对他悉心培养，以自己所掌握的作曲、乐器演奏等知识技能和对音乐无以复加的热爱，教育并深刻影响着少年樊祖荫，引领他走上学习音乐的道路。
1955年初中毕业后，樊祖荫和几位同学在老师的资助、带领下两度报考上海音乐学院附中，在第一次因作曲专业暂停招生而失败后，终于在1956年7月考入上海音乐学院附中，开始了9年的从附中到本科的专业音乐学习生涯。
上音附中1956级作曲科师生合影，前排左起刘炜、陆钦信；后排左起樊祖荫、陈应时、崔荷生、陈燮阳
附中及大学期间，樊祖荫先后跟随陆钦信、沙汉昆、陈铭志、王云阶、黎英海等教授学习作曲，老师们传道授业，悉心教诲，其间一些趣事也令他记忆深刻。
附中阶段，陆钦信担任樊祖荫的作曲主科教师。陆钦信是黄自的学生，附中甫一成立，陆钦信便在作曲系任教，她教学认真细致，重视夯实基础，被称为“附中作曲学科之母”。“陆老师是大家闺秀，教学耐心，对学生的态度非常客气。”樊祖荫回忆道。这时樊祖荫已开始创作发表歌曲作品，其中一首《猪儿喂得肥油油》被收入小学音乐教科书在全国范围传唱，还由音乐出版社发行了单行本。但抑或是年轻，对音乐的认识不成熟，这一阶段他的创作、学习偏于旋律，不重视和声，和声课成绩不太理想。陆钦信发现问题后并没有当面批评，而是在一次班级集体课时委婉指出：“我们班有同学歌曲写得不错，已经公开发表了。写好旋律颇不容易，但音乐总不能都是单旋律的，即使写歌曲，也要能写出好的合唱、好的伴奏来……和声也很重要，希望大家打好和声学的基础。”一番话令樊祖荫很受震动，他明白老师的良苦用心，自此开始下苦功夫学习和声，课余还到图书馆借阅和声方面的书籍，努力多做题。陆钦信很肯定他的努力，夸奖他“进步很大”，附中毕业时他的和声成绩名列全班第一。正是始自附中阶段正规、扎实的和声学习，为他日后的五声性和声研究奠定了坚实的基础。
进入上海音乐学院本科后，学校每年安排不同的老师担任樊祖荫的主科教师。大学一年级时，樊祖荫跟随沙汉昆教授学习，沙教授曾创作《牧歌》《老黄牛》等歌曲，也因此被老师们亲切地称为“沙牛”；二年级的主科教师是有“复调大王”之称的陈铭志教授；三年级由专擅电影音乐的王云阶教授指导；四年级即转到黎英海教授门下，跟随他学习作曲与和声。四年间，樊祖荫从四位老师那里学到了不同的作曲知识，打下扎实的专业基础，也受到多方面的影响。而其中对他影响最大的则是黎英海教授。黎教授讲课的风格平稳而深入，信息量很大，集中在三方面的内容：一、和声研究，主要通过分析国内外近现代音乐作品，了解和声的语汇与风格演变；二，多声部民歌研究，指导樊祖荫完成了第一篇学术论文；三、钢琴伴奏写作。樊祖荫回忆道，“黎教授伴奏写得非常好，当时正好一位广西的歌唱家有一组歌曲需要写伴奏，黎先生指导我写一首，他改一首，跟他学习到了‘活的知识’。”
1964年9月，黎英海奉调担任刚刚成立的中国音乐学院作曲系教授。樊祖荫随其北上，到中国音乐学院任课同时完成大学五年级学业，于1965年毕业，成为该校首届毕业生。
1995年秋，樊祖荫与黎英海一起参加广西国际民歌节
毕业后，樊祖荫曾在中国音乐学院、中央音乐学院作曲系任教，同时开展和声教学与音乐理论研究工作。
中国音乐理论家的终极追求
构建中国民族音乐理论体系一直是樊祖荫等中国音乐理论家的终极追求。
1958年9月，时任上海音乐学院院长的贺绿汀在开学典礼上兴奋地对学生说：“我刚从广西回来，那里有许多民间合唱，其中还有很美的大二度音程，这是我们特有的音乐。”从此之后，“大二度”始终萦绕在当时还是附中三年级学生的樊祖荫的心头，他想探明“我们特有的音乐”究竟是什么样。本科四年级结束，他以广西民间合唱为研究对象，撰写了《广西多声部民歌规律初探》一文。在当时的学术研究背景下，这篇论文具有开创性意义，后来分成三篇分别发表在中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院三家音乐学院的学报上。以此为肇端，樊祖荫开启了他长达60年的多声部民间音乐研究之路。贺绿汀的那次讲话，成为他毕生从事中国民间多声部音乐研究的动力。
“文革”期间，中国音乐学院并入“中央‘五七’艺大音乐学院”。“文革”结束后，中央音乐学院、中国音乐学院等陆续恢复编制并开始招生，樊祖荫继续在两校任教。作为恢复高考后的第一批本科生，77、78级的作曲系学生令樊祖荫印象深刻。这一班学生具有丰富的生活阅历与音乐实践经验，课堂上非常活跃，互动频繁。特别是瞿小松等针对和声教学中以西方古典主义—浪漫主义音乐大小调体系为既定框架的范畴局限问题，敏锐地提出：“中国的旋律该用什么样的和声？”“当代音乐作品中的和声有哪些特点？”这些问题虽犀利却切中肯綮，也正是樊祖荫自开始和声理论教学、民间多声部音乐研究以来所思考而没有解决的问题，即我国音乐艺术院校设置的和声课主要教授的是总结西方古典主义、浪漫主义音乐的大小调功能体系和声，既不包括古典主义以前、浪漫主义以后的西方音乐实践，更未与现当代中国音乐的实践相关联。
为了弥补这一理论缺失，突破西方既有范式局限，樊祖荫开始着手制定、实施向“传统和声学”两端扩展的研究计划。一方面深入少数民族地区开展田野调查，厘清中国传统多声部音乐的样态、特征与规律，另一方面系统总结20世纪以来中国五声调式和声的理论与实践，着重探究其与西方现代音乐多种和声技法结合的可能性。
樊祖荫首先从搜集、研究中国多声部民歌入手。1980年以后，他利用各种机会到各地进行调查、采风。多声部民歌的现实场域主要集中在少数民族聚居地区，尤其是偏远、贫困、交通不便的西南、中南山区，樊祖荫跋山涉水，历经26年艰苦执着的求索，先后在汉、壮、布依、傣、侗、仫佬、毛南、彝、哈尼、傈僳、纳西、拉祜、基诺、阿昌、羌、藏、景颇、白、怒、土家、苗、畲、瑶、佤、德昂、布朗、高山、蒙古、朝鲜、俄罗斯等30个民族中发现或调查到多声部民歌数百首。
樊祖荫（左二）在采风中
樊祖荫对每一首民歌进行记谱；整理相关的历史文化背景资料；从对每个单一民族的歌种分析到对所有民族的多声部民歌进行整体的综合研究，探寻、总结它们的特点和规律。他最终出版了《中国多声部民歌概论》一书（修订版更名为《中国多声部民歌研究》），以46万字的篇幅、体系化的样态论证了中国传统多声部音乐不仅是广泛存在的音乐事实，而且有着自身独特的、不同于西方多声部音乐的特点和规律。该书出版后，樊祖荫把第一本样书寄给了贺绿汀院长，作为学习成绩的汇报。
五声性调式和声规则-体系研究是樊祖荫“中国民族多声部和声学”扩展的另一端。自西方和声学引入中国后，其在三度叠置基础上发展起来的和声体系如何与中国五声性旋律相结合，如何克服二者风格上的矛盾，进而在创作实践中体现中国音乐的特色，一直成为包括樊祖荫在内的许多中国音乐家在理论与实践中努力解决的问题。为此，樊祖荫承担了全国艺术科学“九五”规划项目“中国五声性调式和声研究”，项目成果——专著《中国五声性调式和声的理论与方法》一经出版就在音乐理论界、创作界引起广泛关注与强烈反响。
按照音乐学者徐天祥的评价，这一成果有三个主要特点：“一是集大成，即根据音乐创作实践的发展及自身对于五声调式及和声的理解，吸收已有成果作进一步的综合研究，使之系统化，建立起了五声调式和声的体系，是迄今为止该领域论述最全面、系统的著作。二是作者对于中国民间多声部音乐和声特点的总结极有特色。中国五声性调式和声建设的主流是西方和声‘中国化’，同时也应总结中国传统音乐的和声音程与多音和音特点，二者结合方能在新音乐创作中走出一条适应中国的道路。三是具有较强的操作性，不是从书本到书本，而主要建立在对过去近百年和声中国化实践的梳理上。为了配合五声调式和声研究，他还特意写作了百余首运用不同和声手法的民歌钢琴小曲。”
俯首打地基，抬头探新路
樊祖荫不仅是成就斐然的音乐理论家，还是注重实践的作曲家、音乐教育家、音乐活动家。他非常注重音乐教学与创作实践，几十年来，他不仅立足教学、创作实际需要，开展极具应用价值的教材教程编写研制工作，奉献了《中国五声性调式和声写作教程》《传统大小调及五声性调式和声写作教程》《歌曲写作教程》等成果，而且结合时代需要，践行艺术为人民服务的宗旨，创作儿童钢琴曲集《中国各民族民歌56首》《小花鼓——儿童钢琴小曲61首》，发表歌曲、合唱等各类体裁的音乐共计两百余首。
1983年至1996年，樊祖荫先后担任中国音乐学院音乐研究所副所长、教务处处长、副院长、院长等职务，长期担任《中国音乐》主编。在弘扬中国传统民族音乐文化，构建中国民族音乐教育体系方面，立而言，起而行，注重实践。他在担任院长期间，坚持周恩来总理提出的“中国音乐学院是中国惟一的培养中国民族音乐人才的基地”的定位，努力保持中国音乐学院正确的发展方向。1994年，樊祖荫以中国音乐学院院长的身份起草《中国音乐学院教学改革方案》，提出：各学科专业在现有基础上进一步扩大传统音乐的课程，编撰中国传统音乐的必读文献与必听曲目，使之成为全院学生的必修课；组织力量对中国传统音乐各个门类的基本理论进行专题研究，并将科研成果及时运用到教学中去，等等，使学校的定位更加明确。其中有一项措施，就是本科作曲课上要求学生写作戏曲作品。樊祖荫在自己担任主编的《中国音乐》杂志上发起音乐教育改革、课程改革的讨论，并亲自去中国音乐学院附中教课，在讲授西方传统和声的同时增加五声性和声的内容。
近年来，注重实践、努力弘扬中国传统民族音乐的樊祖荫把更多精力投入到“非遗”的保护推广工作当中。他担任“非遗”保护推广方面的专家，积极参与其中的工作。在这些实践工作中，樊祖荫感到有一点遗憾：“想做却没有做好的就是如何把非遗音乐遗产作为资源利用起来。”他提出，中国民族音乐有很多好的东西，应该推介到国外，受到国外的重视和研究。“如侗族大歌，是非常好的民族艺术形式，每次到国外演出都很受欢迎。现在的问题是一方面要将原汁原味的传统民族音乐加以介绍、推广，另一方面，我们的民族音乐遗产如何加以创编、改造，成为一种新的、能够被包括国外研究者接受的样态，这就涉及本土调式化的音乐如何走向世界、成为立足于世界民族音乐之林的独特范例的问题，亟待音乐理论界、创作者进行深入的思考与探索。”而樊祖荫的研究一定程度上为国际视野下民族音乐调式和声的再认识与范式转换提供了一个独特的理论体系，为中国民族音乐走入国际视野的路径提供了一个高起点的参照，具有重要的学术共同体意义。
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