中国的音乐教育，已经走过100年了，可以有很多要总结的。但是就在世纪末的时候，大家都感到出了问题，专业音乐教育有问题，社会音乐教育有问题，普通音乐教育也有问题，师范教育也有问题，大家都觉得音乐教育得了病了，得了病以后，大家都在想办法，于是各谈各的。就在这个时候出来一个德音，知道她的情况以后，很快就看到她的作品，确实非常感动。感动在什么地方？她取了另外一个点，她不在界内，她的角度很好，音乐界和文化界，跨界之界，而且从儿童做起，开始进行国学教育。 《国乐启蒙》这份教材，跟我们的想法真的不一样。要是我们来做，我们一定考虑程度啊，由浅入深啊，通常是分级、分类，但她不这样，她一下子就单刀直入。这个观念上的程度深浅问题，在我们这里是有障碍的，我们更多看到的是技术层面的东西，好像应该从最简单的开始，这是长期受到专业音乐教育桎梏以后，一定会有的。但她没有这个东西，一下子进入，就进到中国文化精神。所以我觉得德音现在做的这件事情，很可能是个突破。 最后想说，重建中华乐教，这六个字，份量非常重非常重，我们面对的是已经100年的西式的教育体系，任务艰巨、任重道远！在理论上一起来做这篇文章，要建立自己的学术体系；实践层面，逆流而上，非常困难，任重道远。我们要利用我们每个人的岗位，利用一切机会，像她那样，包括家庭，身边的孩子，从一点一滴去努力，我们的后人才能记住今天开过这个会，叫“重建中华乐教”。
——摘自《重建中华乐教，复兴文化精神——暨〈国乐启蒙〉专家研讨会选摘》
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摘 要：全文以建设性的态度，为我国专业音乐教育如何将传统音乐的丰富资源转化到教学中，提出了一些新的思路和切实可行的建议。作者同时认为，改变我国专业音乐教育长期忽视传统音乐现状的关键，是正确的文化价值观的建立。
关键词：传统音乐资源；专业音乐教育改革
在2001年秋一次有关中西方音乐关系的研讨会上，一位颇有影响力的中年作曲家在他的发言中，向自己也同时向同行发出了类似本文题目的诘问。他的思考和讨论虽然是在现代音乐创作与传统文化关系这一层面上展开的，但大多数与会者立即就给予强烈的响应。认为这个问题绝不应该限于音乐创作领域，而是所有当代中国音乐家都需要严肃思考的一个问题。特别因为全球经济、科技“一体化”进程的加快而将各地区、各民族的传统文化不断推向“边缘”并使之处于不“自然”状态的今天，这个问题对所有参与当代音乐文化建设的人来说，都有它毋庸置疑的现实性和紧迫性。
去年，本人在参加“两岸专业音乐教育学术研讨会”上，曾宣读了《现代专业音乐教育与传统音乐资源》一文。作为一名几十年来一直从事传统音乐研究的学人，我在那篇文章中一方面感叹西方音乐教育模式数十年来在中国“风雨如盘”的严酷现实，同时又为中国丰富的传统音乐资源未能及时转化为专业音乐教育内容而深感遗憾。但，专业音乐教育的改革究竟从哪一方面入手？我们能够提出怎样的具体方案、措施，才真正有益于这一领域的改进？该文都未能涉及。如今，借台湾师范大学再度举行“2003音乐教育学术研讨会”之机，想就专业音乐教育的教学改革再谈谈个人的看法。如果说，前文是批评性为主的话，本文则想以建设性态度，沿用“传统能给我们什么”这一话题，参加讨论。并希望对专业音乐教育的发展，有所补益。
一次经验——主持陕西九年义务教育音乐教材编撰大纲的体会
大家知道，自20世纪最后几年起，中国的音乐教育界悄然掀起一轮新的音乐教育改革。我们可以称之为“新世纪中国音乐教育改革”。
这次音乐教育改革的出现不是偶然的。它是自20世纪80年代起，音乐教育事业进入一个飞跃性的发展期，但同时也凸显出一系列严重问题的必然结果。也可以说是从应试教育转向素质教育的一个重要举措。
这些问题表现在：
1. 在中小学音乐教育领域，由于应试教育制度的影响，音乐课没有受到足够的重视，即使在情况较好的地区，音乐也仅仅是作为一种知识、技艺教授的；
2. 在师范音乐教育领域，未能建立起本专业的目标体系和专业特色，课程设置等皆向专业音乐院校看齐，而未能与教育专业融合成一个有机的系统，成为培养中小学音乐师资力量的真正基地；
3. 在专业音乐教育领域，仍然维持80年前沿袭下来的西方模式。尽管经过多次努力，教学体制、内容、理念，有多方面的改进，中国传统音乐的内容也多有增加，但中国专业音乐教育的“本位”，或者说“主体”是什么，似乎没有引起人们的关心。更重要的是，这一领域在处理音乐本身的“技术”和“文化”之间的关系时，极度重视前者而轻视后者，对于该领域应该成为“传统文化的传承重镇”这一至关重要的问题，多数人缺乏基本的认同。
以上诸问题，都不是在短时间内形成的。音乐教育界的很多朋友也早就发现了，但，要有效地解决他们，却不是件很容易的事。
面对以上现状，改革自然是势在必行。
但，这一次改革没有全面展开，而是选择了全日制义务教育的“艺术”和“音乐”两门课，进行“试验”性编撰，待取得一定的经验之后，逐步推广。事先，教育主管部门聘请多位专家编写出《艺术课程标准》和《音乐课程标准》（以下一律简称《标准》）两种“实验稿”，用以指导全国。然后再以立项方式，号召各省市自治区的有关出版社按照正常程序申报。四年多来，经教育部批准的编撰小组，大约有十余个。每个编撰组都须预先提出周详完备的“大纲”，经教育部有关部门组织专家严格审定后，才进入实质性编撰阶段。
2002年3月至9月，受陕西教育出版社之邀，我有机会与音乐学家赵宋光、谢嘉幸等共同主持了《陕西省中小学音乐教材》编撰大纲（以下一律简称“大纲”）的设计和申报工作。对于长期从事学术研究的我来说，这是一次全新的经验，也由此对正在推进的音乐教育改革有了直接的切身体会。
全日制义务教育《音乐课程标准》的编者认为：“音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产的结晶”；“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的感情世界”；“成功的音乐教育不仅在学校的课堂上，而且应该在社会的大环境中进行，对社会音乐生活的关心，对班级、学校和社会音乐活动的积极参与，将使学生的群体意识、合作精神和实践能力得到锻炼和发展”；“世界的和平发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果”²。鉴于对音乐的这种宽泛、全面的理解，《标准》提出了此次编写教材的总目标是“以音乐课程价值的实现为依据。通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受和鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操”³。显然，这些观点都是针对以往中小学教育中轻视音乐、片面理解音乐课而提出的，也是为了彻底改变“应试教育”的不良现状，逐步转入素质教育轨道而提出的。就其理论高度而言，它具有明显的前瞻性，在历来音乐教育改革文件中，它最具学术分量。
将《标准》的一系列要求落实到一个省的音乐教材大纲中，这是我们的基本任务。经反复讨论，我们认为以往中小学音乐课和音乐教材的根本缺陷是：1. 把音乐片面理解为单纯的技艺，故主要是唱歌、识谱而别无其他；2. 内容单一，很少有参与性的实践活动；3. 中外、古（包括传统）今比例失当，外国和现代作品多，传统、民间作品少，乡土作品更少。为此，我们认为“大纲”的根本立足点是解决“本位与多元”的问题。而且，从始至终都要把它作为一个“基本原则”贯穿到底。
在音乐教育中，所谓“本位与多元的统一”，包含了多个层面的关系，第一层，是指“音乐”的“本位”与其他艺术、人文门类，例如舞蹈、美术、戏剧、语言、民族等的“多元”；第二层，是指本地区音乐的“本位”与本国其他地区、其他民族音乐的“多元”；第三层，是指中国音乐的“本位”与亚洲、世界各国音乐的“多元”等等。归根到底，它要求受教育者分清主、次，既立足传统、积极寻根，又以开放的心态面对全人类的文化。只有贯穿这个原则，我们才能克服以往音乐教材与音乐课的不足，编出符合新世纪要求的新音乐教材，并改进音乐课的旧貌。为了真正做到“本位与多元的统一”，我们提出了“七个统一”和“一条主线、八条暗线”的编撰指导思想。所谓“七个统一”是指：个体身心发育规律与社会、民族、人类文化成果传承的统一；音乐特殊性与文化的整体性的统一；人格培育与审美熏陶的统一；个性的独特自由发展与社会交往、人际相互理解协调关系的统一；民族性与世界性、传统与当代的统一；知识技能与人文内涵的统一；技术手段与教育效应的统一。所谓“一条主线”，是指音乐课程从始至终都要围绕人文主题展开，其中包括人生情感态度，例如亲情、友情、赞美家乡等；生活情景感受，例如大自然、节日、庆典等；社会人文关怀，例如爱国、赞美英雄、关爱人类等。所谓“八条暗线”，则是为了充实、体现人文主题而设计的相关内容。它们是：中外音乐经典、中外音乐体裁品种、中国各民族及分布、姊妹艺术知识、文史知识、中外音乐家、音乐技能、音乐常识。最后，按照以上原则和多重关系，《大纲》对九年间的学习内容做了总体和分年级安排。其基本原则是从易到难，从陕西到西北，从西北到全国，从中国到全世界。就像语言学习的过程那样，先说家乡的方言，再学习普通话，再学习外国语。一般情况下，家乡方言、普通话自然处于“本位”，而外语则是“多元”的体现。以“经典作品”这条“暗线”而言，我们提出九年间用以学唱的共114首，其中中国作品84首，外国作品30首；中国作品中陕西、西北民歌25首，其他地区民歌27首；创作歌曲32首；外国歌曲30首。九年间用于欣赏的共59首，其中中国47首，外国12首。中国作品中，合奏曲13首，独奏曲15首，民间鼓乐7首，用西洋乐器演奏的中国作品12首。限于篇幅，这里暂不再一一列举。应该强调的是，“大纲”所选入的全部作品，又都必须符合“人文主题”的内容序列。同时为了从小训练学生对自己家乡和中国音乐的特殊感受，在多个年级段安排了民间锣鼓乐的欣赏、锣鼓经模唱、锣鼓乐敲击、乐器演奏等内容，甚至提出在民间打击乐器基础上研制一套中国式的“甘美兰”，进入新教材。
“大纲”完成后，曾邀请当地十多位特级音乐教师座谈讨论。他们不仅给予肯定，而且有几位还参加了典型“课件”的编写。将“文案”变成可以立即进入课堂的“教案”。例如，“黄河”这一人文主题，从作品（民歌、器乐、歌曲）到传说、历史文献及其他文艺表演形式，“大纲”几乎贯穿了整个小学的音乐课。处在第一线的音乐老师以他（她）们丰富的实践经验，为“大纲”在未来的付诸实施作出了有益的贡献。
很可惜，这份“大纲”至今还是一个等待批复的“项目”。但它对于所有参与者来说，却是一次亲身投入新世纪中小学音乐教育改革的十分难得的机会。我由此想到师范音乐教育、专业音乐教育的改革，我们是否可以从中获得某些有益的启示呢？例如，在专业音乐院校，是否也面对着一个“本位与多元”的严肃问题呢？如果存在，那么，什么是音乐学院课程的“本位”？什么是“多元”？什么是师范音乐专业课程的“本位”？什么是它的“多元”？“本位”就是音乐吗？还是中国音乐？还是中国传统音乐？如果就是音乐，那我们与西方的音乐专业学生应该有哪些区别？我们又该如何认识与自己相关的“多元”？如果是中国音乐，那在校学习西洋乐器、美声唱法乃至作曲、西方音乐史的学生在“本位与多元”原则上应作怎样的定位？等等。总之，我认为，面对师范音乐教育、专业音乐教育所存在的问题，我们认真讨论一下这个“本位与多元”是大有好处的。这个问题讨论到一定深度，那么，“传统能给我们什么？”也可能就会有一个更加充分、全面的答案。
几套录音出版物——传统音乐宝库初见端倪
也许很多同行朋友已经注意到了，就在我们热烈争论中西音乐关系、慨叹传统音乐在音乐教育中严重萎缩的这些年，某些音像出版公司与个别学术单位及表演艺术家合作，先后出版了几套经过精心编撰而又颇具学术价值的有关中国传统音乐作品的历史性和原生性录音制品。这些制品除了部分被热爱中国音乐的个人收藏外，有些已经被音乐专业的老师带进课堂，成为学生了解中国传统音乐的参考资料。有的甚至远销欧美，被引入一些著名大学民族音乐学的教材之中。
对于关注传统音乐及其价值的人们来说，这不单单是个“市场信息”，而是一个还未被真正揭示的民族音乐的宝库重新受到世人关注的历史性的开端。所以，我们有理由为它而振奋和高兴。
这些历史性音像制品主要有：
1. 中国唱片社与中国艺术研究院音乐研究所合编《古琴大全》（1995，特邀编辑：王迪）。该套制品所选入的古琴音响，均为20世纪50—60年代期间著名琴家的演奏录音，所收琴曲近50首，录音琴家40余位，至1997年，这些琴家全部过世。这套琴乐制品，遂成绝响。其价值，正在于全面反映了20世纪30—60年代中国古琴演奏的全貌。
2. 台湾风潮唱片公司与中国艺术研究院音乐研究所合作，自1995年开始，陆续编撰并出版了《典藏中国音乐大系》——中国传统音乐历史音像资料系列制品。该“大系”共六套，十二张光盘和六本文案（每册约100页，包括文字、图片等），分民歌、器乐、戏曲、说唱、少数民族“复音”民歌及民间吹打。大系”中绝大多数录音均为20世纪50—1960年代音乐学家实地考察及表演现场所得。鉴于其音响的珍贵性和音乐的代表性，“大系”问世以来，一直获民族音乐学界人士珍爱，并分别进入我国及欧美音乐教育领域。
3. 由台湾音乐学家林谷芳发起并主编，联袂中国艺术研究院音乐研究所及数十位民族器乐表演艺术家录制的《谛观有情》中国传统器乐系列制品，于1998年由“望月文化出版有限公司”与“解放军文艺出版社”先后出版。该制品共10张光盘及两本著述。全套音响以10个人文主题编排。其中约三分之一为历史性录音，三分之二为重新录音。其价值在于通过100余首经典作品全面反映了20世纪国乐家在整理、创作传统器乐方面所取得的历史成就。两本著述也以独特的视角阐释了中国器乐艺术的美学价值和文化精神。
4. 香港龙音制作有限公司自1994年起出版了十余种“20世纪民族器乐大师演奏系列”制品。该系列的音像资料多数来自中国唱片社、中国艺术研究院音乐研究所两单位所收藏的20世纪50—60年代的旧录音，已经出版的制品有刘天华、阿炳、管平湖、吴景略、刘少椿、徐元白、卫中乐、孙文明、刘天一、刘明源、蔡德允、刘德海、王范地、卢家炽等国乐大师的专辑。除音像资料的弥足珍贵，该系列的另一大特点是每辑都有一本近两百页的图片、文字资料，介绍诸位大师的生命历程及艺术素养的专册，可谓“图、文、音并茂”。
此外，类似的音像出版物还很多，如近年台湾出版的“客家音乐”“北管音乐”（邱火荣等）、《思想起》，中国唱片社等出版的《京剧表演艺术家》系列（音配像）、《中国陕北民歌》《中国东北民歌》《中国传统乐器名家名曲》等。
以上重点介绍的四种传统音乐音像制品均具有两个显著的特点，即大多数都是四五十年以前的历史音响，其音响品质虽然较差，但却保留了原生状态，具有无可替代的人文价值。第二，它们都经过某种主题或学术取向的整合，因此具有一定的系统性。而这两大特征，正是它们进入音乐教育领域的优越条件。在时下的音像制品中，我们见到太多的经过“音乐人”加工、筛选、过滤以至粉饰的传统音乐，它们已经失去了传统音乐所蕴含的那种“与生俱来”天然气质。因此，很难说它们在多大程度上代表真正的中国传统音乐。但上述诸种制品，不仅在学术理念上与音乐教育不谋而合，而且，他们的大气度的构思和制作，正是我们期盼已久的全面展示中华民族音乐瑰宝这一理想的具体体现。它给我们最大的启示，就是我们可以在目前已经出版的同类音像制品的基础上，从专业音乐和师范音乐教育的教学目标出发，编出一套或两套系统而又分类型的传统音乐音像教材。例如中国汉族民歌300首、中国传统器乐曲150首、中国戏曲100段、中国曲艺100段、中国少数民族民歌300首、器乐曲150首、歌舞音乐100部等等。其编撰原则是：音响大多数是实地考察录音或历史性收藏；作品应该具有经典性和代表性；每首作品都应附有学术分量的图片和文字。
我想，如果我们下决心编出这样一套较完整、全面的“中国传统音乐音响典藏大系”（代称），作为音乐教育的音像“文献库”，并将它适量安排到不同音乐专业课程的教学中，那么，专业音乐教育中存在的“重西轻中”，“本位”与“客位”颠倒的现状，不是会逐步得到解决吗？
这也是我对“传统能给我们什么”的又一种回答。
一份遗稿——传统音乐进入学校教育途径新探
如果确如前一节所云，我们真的编制出一套传统音乐资源数据库，那就意味着我们在教学改革方面又迈出重要的一大步。但究竟如何把它们转化为教学内容，让学生真正掌握传统音乐，甚至成为他的“母语”，这中间，还不是一个简单的一教就可以学会的问题。因为，任何一种传统音乐，包括中国传统音乐，原本都有它特殊的学习方法。
这里，我想以杨荫浏先生学习、研究、传授苏南“十番锣鼓”为例，谈谈这个问题。
今年四月，一位上海的朋友送给我一份杨荫浏先生于1941年整理完成的“锣鼓谱”。虽然封面上写有“民国三十年月出版”，但经我和一位同窗认真鉴定，认为它肯定是一个手抄本，而且是个孤本。因为在以往有关杨先生的所有“年谱”“自传”“遗着目录”中，都未见有提到这个手抄本的。敬读数遍后，我有了以下强烈的印象：
1. 杨荫浏先生早在1921年向近代昆曲大师吴畹卿学习昆曲时，就曾受到一位美国音乐家的感染，开始接触无锡道派音乐“十番锣鼓”和“十番鼓”；
2. 1922年，他从一位阚姓道人那里借得《十八六四二》等七首锣鼓谱，一一“手录之”；
3. 1936年夏，他利用暑假返乡探亲之际，他拜托多位道人广泛搜集锣鼓谱，“得数十种”，经审定，“汰其重复，别其异同”，亲自编成一集；
4. 1937年夏回家，他邀请数位道教音乐家，按照各自的专长，每日轮流来家里指教，每天两小时，学习他们的技艺。“如是者，积两月之久，乃得略窥门径。”同时，对编成的“谱集”，让道人用实际演奏的方式，逐一修订。其间反复多次，以尽量求得“忠实”（以上引文，均见手抄本“锣鼓谱”）；
5. 1940年，在重庆国立音乐院任教期间，杨先生邀请曹安和先生一起作最后整理。一年以后，才完成了我开始介绍的这份“锣鼓谱”。该谱分：卷头语（郑颖孙）；引言（杨荫浏）；例言；锣鼓谱（共两首，即《十八六四二》《翠凤毛》）。在“例言”中，杨先生列出“同、龙、读、特、当、浪、落、扎、刺”等十二种鼓的音色和击奏法，七种锣的音色和击奏法，五种钹的音色和击奏法。为了“忠实”表达原演奏状态，他整理的总谱最多写到七行。
从主动学习“锣鼓乐”到初步完成“锣鼓谱”，杨先生共享了20年光阴。其间，他取传统音乐学习之道：听、抄、奏（几种主要乐器）、记、改、再抄。唯其如此，才总结出30多种锣鼓的技法和音色，也才可以说，他掌握了这个乐种的基本要领。从一个锣鼓乐的“局外人”变成大半个“局内人”。但即使如此，他还是不无遗憾地说：锣鼓谱的“声调节奏，半在谱上，半在意中，废解之文，终难问世。”寥寥数语，道出了民间音乐传承的真谛，指明了学习传统音乐的难处所在。
1980年，苏南“十番锣鼓”由“音乐出版社”正式出版。经对照，杨先生仅在部分曲目中用“演奏谱”的方式保留了1941年手抄本面貌，其他则以“原始谱”之名，将其简化。如果从1921年他开始收集“锣鼓谱”算起，已经过去近六十年；如果以“手抄本完成”那一年算，也有39年了。一个学者为一种民间锣鼓乐倾注了如此巨大的心力，这在传统音乐历史上是少见的。
1964年，杨先生将当年教他的“江南鼓王”朱勤甫道人请到“中央”“中国”两个音乐学院，给部分师生教授一年的“十番锣鼓”音乐，他则“充当业余助教”。民间锣鼓音乐家被请到最高音乐学府，这恐怕是开天辟地头一回，其意义非同小可。而且，正是因为这一年的授课，才有了后来专业音乐院校第一位中国打击乐老师和首次开设中国打击乐专业课。
然而，深谙中国传统音乐奥秘的杨老，事后对这次意义重大的教学活动并不十分满意。他甚至认为是“失败的”⁵，其理由是：一、学习时间太短，仅学了几套，虽奏得不差，但“掌握的经验不多，理解的规律不深”⁶，如果再延长一年，结果就不一样了；二、未能在学习的同时就音乐形式、艺术特点等展开研究讨论，使所学更加巩固。⁷
我很理解杨老的这番检讨。以他的个人愿望，如果当初请朱先生时，能够设想得更周全些，例如让学生同时学谱，同时多学几样乐器，并把每种乐器的击奏方法、奏出多种音色的技艺一一学好，更重要的是民间音乐家在实际演奏中的应变能力和丰富的经验等，达到如他所见到的某位“高人”的风采：击鼓时，“重则如排山倒海，轻则如珠走”。同时，也才会使“十番锣鼓”不仅作为一种音乐，同时也在中国传统文化这个意义上永久地保留在现代化的音乐学院的“大墙”内。
我们要问，杨先生的这个理想能够实现吗？答案可能有两种。一种如目前诸音乐学院的势态，似乎较难实现。因为，音乐学院虽然办在中国，但它的“本位”究竟是什么？这个问题并没有真正解决。积重难返，我们对此无充足的把握。另一种是作不懈的努力，争取在局部加以推行实施。例如在音乐学专业的某一门课内，把杨先生的《锣鼓谱》和《十番锣鼓》作为基本教材，在一个较长的教学时段，从念唱锣鼓谱、听记旧录音到演练某件乐器及合奏，循序渐进地走入这种音乐。如果再进一步，则可以请无锡、苏州一带的老年道人到学校里来，亲自教授。如此持之以恒，我相信，学生对传统音乐的体会认知就会大大改观。
杨荫浏先生一生研究过很多种民间音乐，昆曲、锣鼓、单弦、祭祀乐等，不一而足。其中，仅“锣鼓乐”就持续了六十余年（从1921起到1982年《苏南十番鼓》《十番锣鼓》两书出版止）。而每遇一个新的研究对象，他都是用当年学习“十番锣鼓”的办法，从乐器到乐谱，从乐曲到演奏，一样都不放过，而且，亲自抄、记、念、奏，直接体会其音乐的韵味。正因为下了这样的功夫，他才卓然成家，并且是20世纪少有的通晓多种乐器、会唱几十套昆曲的大音乐学家。他研究、掌握“十番锣鼓”的经历、方法也许不是唯一的途径，但却是被实践证明行之有效的方法。今天，我们身边的学习工具先进了很多，也方便了很多，但对于民间乐种的学习而言，似乎是舍此法而别无他途。尤其是中国的民间音乐，杨荫浏先生通过自己多种实践所建立的一套方法，应该成为专业音乐院校学习中国音乐课程的基本要领。
但愿有更多的同行能够接受我的这个实行起来并不困难的建议。
两堂新“课”——呼唤传统重回校园的有益尝试
有感于这些年专业音乐教育与民间传统的日益远离，很多民族音乐学家一直呼吁各院校充分利用各自的地缘，经常邀请民间音乐家到学校为学生演出，以便使学生能直接面对传统、了解传统，感受传统音乐的清新、质朴和特殊氛围，让专业音乐院校的校园与乡间乐社、乐手之间有保持一种血脉般的联系。
2003年的八月和九月，在中国音乐学院领导的支持下，该院研究部接连两次邀请农民音乐家来校，现场接受学生采访，同时举办表演，产生了未及预料的热烈反响，使我们对这种做法有了更充足的信心。
第一次邀请的是内蒙古哲里木盟科尔沁左旗的蒙古族民间音乐家伊丹·扎布。这位年近花甲的乐手和歌手自幼学拉四胡、唱叙事民歌、说乌力格尔（蒙古族说唱），一生都浸泡在蒙古族音乐中，脑子里装着上百个小时的曲、词，同时又以木工为生计。他是在中央电视台的一次普通采访中被发现的。研究部则是乘他在北京制作节目的空隙，特别请他来给学生表演。当晚，在蒙古族音乐学家扎木苏教授的导聆下，伊丹·扎布分别唱了叙事民歌、史诗说唱，演奏了低音、高音四胡。虽然他是平生第一次在现代化的舞台上，为100多位音乐专业学生、老师唱奏，但他轻松自如，让音乐学院的演奏厅充满了浓浓的草原气息和蒙古人的情怀，使所有来听的人如痴如醉。唱奏会后，又举行了座谈。从同学们提的问题中我们感受到大家的热烈反应。显然，他们通过这样一位老歌手一下子拉近了自己与蒙古族传统音乐的关系。我相信，伊丹的琴音、伊丹的歌唱，将使他们终生难忘。而这正是传统音乐所特有的魅力，也是此次活动主办者的初衷。
第二次邀请的是河北省涞水县义安镇南南高洛村“音乐会”——一个冀中平原上普通的农民“笙管乐队”。鉴于该类音乐与抄于1694年的北京“智化寺音乐腔谱”有直接的亲缘关系，所以，南高洛村也是我们近十余年来一直跟踪采访的重点。此次邀请他们，主要是该乐队不仅保留着笙管乐曲、法曲（打击乐），而且还能念唱“宝卷”，曲目丰富、形式多样、技艺高超。学生通过观看、聆听、采访，能够了解农民乐社的乐器、乐队、乐谱（手抄工尺谱）、韵谱（唱谱）情况。当天下午四点，“音乐会”二十余位成员如期到达演奏厅，等待他们来的上百名学生立即围上去，一场开放式的采访随即开始。台上台下，同学们不是问乐器名称，就是问乐谱符号，或者是“宝卷”的调子、唱词，场面十分热烈。晚上，在中国艺术研究院音乐研究所张振涛教授的导聆下，农民乐队演奏了大曲《普安咒》《发气》（法器），唱了《宝卷》，“韵”了“谱”。对于音乐学院来说，如此形式、曲目、内容的“音乐会”，确实是“久违了”，因此，“听众”反映得强烈，是完全可以理解的。会后的现场采访更精彩。除了技艺方面的疑难外，有的同学特别提到生态、传承等十分尖锐的问题。如有人问：你们目前要维持这样的乐队已经很难了，那想没有想过，你们“以后”怎么办？会长立即答道：这个问题我们比你想得早，想得多，我们还会继续想，至少还会坚持一阵，你也替我们想想……
如果我们将这次表演看作一堂课，那对学生来说，它就不是一堂普普通通的课；如果我们将它看作是同学们学习音乐过程中的一个经历，那它也不是一次很平常的经历。因为他们看到了与泥土距离最近的那些地方的音乐是怎样表演和沿袭她的生命的。当传统音乐在当代社会日益失落，甚至越来越找不到自己生存的位置时，将乡土味极浓的民间音乐引到校园里来，这是别有一番意义的。至少它会让这些整天在琴房里与音乐打交道的同学的心里有一种震撼：原来生活里的音乐是这样的！或者说，人间竟然还有这样传习的音乐！
两堂课已经成为历史，但它给我们的感觉却永远是鲜活的；让传统重回校园，这并不是一件很难的事，关键是我们想不想这么做。
结语 学校应该成为传统音乐传承的重镇
我相信，音乐教育的改革，在新世纪将会持续很长时间。而且，参与改革的人们，将会吸收以往历次音乐教育改革的不足、教训，以冷静而科学的头脑，投入其中。
在这一过程中，我们一定会就中国音乐教育的“本位与多元”进行思考、讨论乃至提出相应的规划、方案，作多方面的探索、试验；近期由教学、研究单位与音像公司合作出版的传统音乐系列制品，则给我们未来整合中国传统音乐资源，建立中国传统音乐音像教学库提供了很好的思路和一定的基础；再度学习前辈杨荫浏先生精致地整理民间锣鼓的经验和方法，使我们获得了无比珍贵的教益；让“原生态”民间音乐重返校园的尝试，大大增加了我们与传统文化建立“血脉”般关系的信心。
写到这里，我最想说的一句话，就是：让专业音乐院校成为中国传统音乐传承的一个重镇。
不要误会，这句话不是想否定以往，而是希望我们在努力确立传统音乐在专业音乐教育领域的应有地位的同时，也要基本解决“到底教给学生什么样的传统音乐”这一问题；希望不仅仅教给他们已经理论化了的传统音乐知识和技艺，同时还要让他们知道甚至亲眼看到与这种音乐融为一体的原生态文化状貌，并能够用民间传承的方式学习这种音乐。
如此，实现“学校成为传统音乐传承重镇”的理想，也就为期不远了。
以上，就是本人对“传统能给我们什么”的回答。以个人的体会而言，如果我们对传统文化、传统音乐有了浓厚的兴趣和很深的感情，如果我们有一个正确的文化价值观，我们就一定会真切地感受到：传统可以给我们很多，很多！
注释
1.2002年11月，我应邀参加“两岸专业音乐教育学术研讨会”，会议期间宣读了《专业音乐教育与传统音乐资源》，该文后来收入“会议文集”。未久，又发表于《音乐研究》2003年第2期。2003年12月，假客座台湾师范大学之便，我又应邀参加了同类主题的研讨会，并宣读了本文。两文源于一种思想，即为现行专业音乐教育未能充分利用中国丰富多彩的传统音乐资源而忧虑，并呼吁业内同行参加讨论，以期改善。
2.中华人民共和国教育部：《音乐课程标准》，人民教育出版社，第1、2、4页。
3.中华人民共和国教育部：《音乐课程标准》，人民教育出版社，第6页。
4.关于这份乐谱的详情，我已写了专文，发表于《音乐研究》2004年第1期。
5.杨荫浏、曹安和：《十番锣鼓》，人民音乐出版社，1981年，第234页。
6.杨荫浏、曹安和：《十番锣鼓》，人民音乐出版社，1981年。
7.杨荫浏、曹安和：《十番锣鼓》，人民音乐出版社，1981年，第234页。
文章来源于《音乐研究》2003年第2期
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