近年来，舞剧有了前所未有的发展，由毕飞宇小说《青衣》改编的同名舞剧获得了很好的口碑，成为匹兹堡国际首演艺术节最佳巡演舞作。《青衣》是优秀的文学作品，但毕竟国际知名度有限；王亚彬通过当代舞的语言向世界呈现出这个可歌可泣的中国故事，这也是本土作品走向世界的一个好例。
小说《青衣》讲述筱燕秋为追求艺术穷其一生的故事。舞剧编舞及主演王亚彬说：“这部作品有很多感性的成分，原著最想体现的是关于女性精神层面的思考，而这些都是抽象的，正好可以通过舞蹈的形式更好地进行诠释。”比起读原著，很多人更愿意花一两个小时欣赏书的核心内容，因此舞台表演可以负起将文学作品更形象地诠释给大众的使命。舞剧的主体当然是舞蹈，《青衣》是怎么用包括多媒体的舞美来帮助舞蹈将文学作品搬上舞台的呢？
舞剧《青衣》
运用投影幕丰富舞台表达
《青衣》的舞台上只用了最常见的投影幕，却对整部剧的叙事起到极大的作用。它由四片幕布拼接而成，不仅充当投影幕，还可以作为分割和延伸舞台时空的屏障。幕布将舞台分成两个空间，演员可以掀开投影幕走入舞台中央。如在第三场公路的场景中，一群舞者一起从投影幕后钻到台前，无情地撕碎筱燕秋的“奔月梦”。他们从四周将她包围，扒开她的戏服，将她彻底打入“凡间”。幕布也能延伸舞台的时空，如大幕拉开后，投影播放的是筱燕秋在后台做上场前最后准备的视频：她走入化妆间，化妆师为她补妆，做上场前的最后调整。随后舞台逐渐变亮，筱燕秋穿着戏服走上舞台，在干冰营造的幻境之中翩翩起舞，给人“穿越”的感觉。舞台时空的限制使观众无法完整看到演员的台前幕后，而多媒体帮助我们跟随演员一起去真切感受演出的完整流程，突破了时空的限制，也让观众有更完整的观剧体验。更巧妙的是，投影幕在分割空间的同时，也外化了人物的内心世界。比如在第二场中，筱燕秋用开水泼了前辈李雪芬导致她毁容，因此面临要离开舞台去做教师的时候，她开始与自己的潜意识进行斗争，而她“潜意识中的自己”就是从投影幕的后侧走入舞台中央的。演员站在投影幕背后，投影幕后的成像灯打开，光沿直线传播，遇到不透明物体，在其后方形成一片光照不到的阴影区，使演员的轮廓打在投影幕布上，轮廓随着距离光源越来越远（走向舞台中央）而逐渐变小，直到人物从幕布后面出现在舞台上，慢慢与台上身着戏服的筱燕秋越来越近，直至合为一体。这预示了该演员是筱燕秋“潜意识中自己”的这层身份。后面的一段双人舞更恰如其分地展示了筱燕秋纠结煎熬的内心，两个人越纠缠在一起越说明了她内心的挣扎。
舞剧《青衣》
在外化内心活动这一作用上，最明显的就是筱燕秋梦境那场戏，投影以影子的效果呈现了筱燕秋脑海中曾经的自己，这个影子逐渐地膨胀，变得肥硕臃肿，沉重丑陋，将她从梦境中惊醒。从小说可以知道，投影幕上展现的是筱燕秋最担心发生的情况，观众也能更直观地感受到她对衰老的恐惧。月亮是这部戏投影着重表现的对象，一是因为它是“奔月”的主要元素，二是因为月亮自身有清高皎洁的特质，这与筱燕秋的内心是契合的。在“堕胎”这场戏中，小说的描述是：“她竭尽了全力，直至耗尽了最后一丝体力，筱燕秋躺在地板上，眼窝里沁出了幸福的泪。”舞剧用多媒体手段表现得触目惊心：投影上起初显示出火红的月亮，随后月亮突然开始流泪，像是主人公在落泪，意味着一个生命的失去和筱燕秋内心所承受的痛楚。
舞蹈不似文字那样可以直截了当地去叙事，因此投影在介绍剧情、交代主人公身份及生活状态方面，也有着重要的作用。在开场的第三个场景中，投影幕上出现了红绿灯和马路的场景：“熙熙攘攘”的人群穿梭在街道上，面瓜在舞台中央指挥着人流的方向，让观众清晰地知道面瓜是交警。
透过镜子呈现自我认知
镜子也是《青衣》这部极简舞剧的重要要素。舞台上除了投影幕、球灯、桌椅、沙发以外，就是贯穿始终的各种镜子—两侧的四片立镜、舞台上方悬挂的镜片、地胶最前端铺设的镜片以及在排练场中作为道具的七片移动镜片。
镜子不仅用来延伸舞台的空间，最主要的是外化人物的内心。在饭局那场戏中，顶镜下降，老板与筱燕秋坐在长桌的两侧，饭桌旁坐着一群人。一男一女在长桌上“纠缠”在一起，仿佛做着身体交易，但其实这些当时并没有实际发生镜子里反射出的是筱燕秋脑海中想象的场景，同时也预示着将会发生的事件。大家一起围坐桌旁，每个人心里都有不同的想法，镜子在此处有外化内心，隐喻和推动剧情发展的作用，也可以更加立体，增加视觉美感。《青衣》用上空悬挂的镜子让大家可以看到舞台上任何一处细节，并且映射出每一个人物的戏剧动作。更妙的是，由于镜子的面积和倾斜度足够大，观众在镜子中看到台上人物的同时也可以看到自己，象征着观众和台上的人一样，都曾是或都将是“剧中人”。
这里要着重论述移动镜片运用的独特匠心。首先它在舞蹈排练厅中真实存在，使舞者可以看到自己的形体，调整动作和仪态，因此镜子对于交代主人公的生活环境是必不可少的。其次，镜子是对自身的折射与确认。法国精神分析专家雅克·拉康（Jacques Lacan）曾提出“镜像阶段论”，强调“自我”与“他者”的相对性，因为关于自我的认同总是借助于他者。“人们通过自恋和爱的对象的认同，获得很多身份，从而构成自我。”在小说中，筱燕秋自我意识的形成分为两次“镜像阶段”。第一次是她和李雪芬的冲突。她对李的敌意源于自身“镜像”的具体投射与自我认同的“嫦娥”差异悬殊，因此她选择破坏镜像来进行自我的建构，即只有她才是真正的嫦娥。第二次是她和春来的冲突，这是原著重点表现的。李雪芬如果是“对立镜像”，那春来则是她创造的“完美镜像”，即春来和嫦娥是完美的契合。王亚彬精心选择了第二次镜像阶段。筱燕秋在排练厅教春来跳舞时，发现她的天赋异禀，并从她身上找到了当年的自己，于是拼命让她成为第二个自己，成为完美的嫦娥。她对于春来可以说是近乎于病态的控制。但是当她在镜子中同时看到近乎完美的春来，以及年龄、相貌甚至体形都不如春来的自己时，便自形惭秽，于是面对镜子重新进行自我身份的确认。这在小说中有详细的描写：她瞥了一眼墙上的大镜子，大镜子像戏台，十分残酷地把春来和自己一同端出来了。筱燕秋有意无意地拿自己和春来做起了比较。镜子里的筱艳秋在春来的映照之下显得那样老，几乎有些丑了。当初的自己就是春来现在的这副样子，她现在到哪儿去了呢？舞剧独具匠心的呈现了原著的这些描写。
王亚彬巧妙地将四片移动镜片摆成三角形来折射自己，春来和筱燕秋来回躲闪之后，筱燕秋在镜子夹角的狭小空间站定，给人一种压抑感。真实的自己与两侧镜子中反射出来的自己同时出现在视野中，形成最直观的比对，逼真细腻地刻画了她内心的挣扎，体现她第二次“自我身份的确认”，是来自对自身的审视。正是由于镜中呈现的自我与想象中的自我发生冲突，曾经的自我认知破坏了，她意识到自身的衰老，因此在过生日的那天万念俱灰，痛苦醉酒。
舞剧《青衣》
在《精神分析中的侵凌性》(1948年)一文中，拉康强调侵凌性是存在于人类主体当中的一种普遍的精神结构，并且是与自我的镜像认同的关系结构紧密地联系在—起的。在自我把异于自身的对象凝定为一个理想的形象加以认同的同时，也就把自我与他人的紧张关系引入了自身内部而形成为一种内在的张力，也就是说，自我对他人形象的想象性认同在引入一种爱的结构的同时，也引入了一种敌对的结构，一当那爱的结构发生裂隙，就形象或意象而言，它虽然是个体沿着虚构的方向想象出来的结果，但其对于个体反过来又构成一种强大的构型力量，使个体将它视作自身的一个抽象的对等物，以其理想的形式回复到自身内部，从而建构起一个统一的自我整体。可以把筱燕秋一系列的行为，理解为她将嫦娥与自己合为一体的一个抽象的对等物，是她的理想状态，在她的心理发展中留下坚实的印记，将她困缚在幻想之中。她曾经成为过嫦娥，后来被打入凡间。剧目复排使她又有可能再次成为嫦娥，但春来的完美让她对自己产生质疑，正式演出上妆以后她又再次无比确信自己是嫦娥，且只有自己才是真正的嫦娥。这是一个不断自我求证的过程，当她演出误场，看到上了妆的春来美得像嫦娥，才意识到世上并没有嫦娥，化妆师给谁上妆谁才是嫦娥。但她不允许自己和嫦娥这两个身份分离，就让化妆师为她再次上妆，重新成为嫦娥，在漫天风雪的剧场外再次登月。筱燕秋不断地将自己与嫦娥看作一个整体，但外在事件不断造成二者的分离，于是她不断地自我求证。
巧用边幕打破第四堵墙
第四堵墙是19世纪后期安图昂（Andre Antoine 1858—1943）提出的概念。他让演员在真实的房间里排练，然后选择“打破一堵墙”，将他们搬演到舞台上。孙惠柱认为，这堵墙既是让观众得以“窥视”的透明镜片，又是隔绝演员与观众的坚固屏障。安图昂要求演员把它当成是实在的墙，绝不能透过它和观众有目光接触，而观众也不能穿过它打断剧情的进展。这是分隔演员和观众的最极端的形式。这道无形的墙就是舞台和观众席的分界，使双方无法进行平等的交流。在剧院的构造上，多数舞台有一定高度，区别于观众席，但现在也有越来越多的剧目有意无意地想要打破第四堵墙这种传统的界限。
舞剧是无声的情感传递，无法用语言和观众产生联系；舞者这一核心要素也难以从观众席走上舞台，这就决定了它很难直接和观众进行交流互动。虽然可以通过巧妙的编舞、娴熟的舞姿和精美的舞美设计将观众带入故事情节，但大部分的时间还是让观众独立于情节之外的。舞剧《青衣》讲述一代名角青衣的生命从绚烂走向凋零最后在绚烂中逝去的故事。筱燕秋是平凡的，但她赋予了自身生命不凡的价值。王亚彬在舞美设计上做出大胆的尝试，最后一幕筱燕秋在雪夜中跳得如醉如痴，雪笼开启，在红色灯光的映照下，白色的雪花、红色的灯光和红白水袖服结合在一起，筱燕秋在绝望中翩翩起舞，在悠长凄美的音乐中，两侧的四道边幕和后方的投影幕布全部都升起来，舞台两侧其他舞者以及工作人员都出现在观众的视野里，巧妙地打破了第四堵墙，使台前幕后没有了界限，台上的人和台下的观众一起来见证生命的怒放与凋零。大幕合上，一个女人的生命就此结束，悲剧的气氛更加浓厚。王亚彬并没有设计筱燕秋当场倒在舞台上，而是采取了往舞台深处走，大幕缓缓合上的方式，创造了一个唯美的开放式的结局。这就可能让观众感受到筱燕秋不再是虚构出来的角色，而是实际存在于他们身边，甚至就是自己。自己不仅是事件之外的旁观者，自己也在被别人旁观，给人“人生如戏，戏如人生”的感受。
舞剧《青衣》
结语
毕飞宇反复强调《青衣》只关注男人和女人、幸福和不幸，将女性内心的矛盾体集中体现在了筱燕秋的身上，极度压抑又极度张扬。王亚彬有一本书《生命该如何寄托》，书名就是对这个“青衣”最好的写照。生命的目的是自我还是他者？是筱燕秋还是嫦娥？这不仅是对于女性的思考，更是对于人性和生命的思考。舞剧《青衣》就是在筱燕秋水袖的一出一收中精彩地呈现了既真实又飘渺的人生。小说《青衣》长于叙事拙于抒情，文字间虽然流淌着细腻，但有很多意象留下了大块的想象空间。舞剧《青衣》利用戏曲追求的写意、传统的身段配上现代舞的表达形式等方式来极力抒情，两者正好相辅相成。王亚彬选择了舞剧，恰到好处地运用上述几种形式，将筱燕秋的形象在舞台上呈现得更为淋漓尽致，而这也恰与现代舞以合乎自然运动法则的舞蹈动作、自由地抒发人的真情情感、反映现代社会生活的宗旨相一致。有些舞剧选择照搬故事，将其完整呈现在舞台上，其实并不明智，冗长的情节会使作品的灵魂被淹没。观众选择去剧场观看，就想在短时间内领悟到主创想带给他们的思考。王亚彬精心节选了一些片段来进行艺术化的呈现，正所谓“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，从而给观众更有力度的思考。
作者 中央戏剧学院戏剧艺术研究所博士研究生
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